«Футуромания»: электронные грезы, желающие машины и музыка завтрашнего дня сегодня - Саймон Рейнольдс

музыки. В 1977 году Шульце выступил в лондонском Планетарии, представив альбом Mirage, свой, пожалуй, главный шедевр на все времена. «Это был первый случай, когда концерт давали в планетарии, — говорит Шульце; в его голосе, звучащем в телефонной трубке, отчетливо слышится гордость. — Правда, не знаю, так ли уж планетарий идеален для музыки: его полусферический купол рождает эхо и отражает звук со всех сторон».

В том же году Tangerine Dream отправились в свое дебютное странствие по Америке, выступая при полных аншлагах перед на удивление многорасовой публикой: чернокожая молодежь была в таком же восторге от инопланетного синтезаторного звучания группы, как и от не менее футуристических звуков, изданных Kraftwerk на альбоме 1977 года Trans-Europe Express. «Общаясь со многими чернокожими фанатами в США, я понял, что в первую очередь их привлекал пульсирующий глубокий ритм», — говорит Фрёзе. «Еще они говорили мне, что отсутствие слов дарит им огромную свободу чувств, позволяя ощутить себя иначе, чем под другую музыку. В конце концов, всё это соул, разве нет?»

Бессловесность электронной космической музыки сыграла решающую роль, помогая объяснить один из самых поразительных аспектов жанра: лидерами и даже доминирующей силой в этом стиле были европейцы. Поп-музыка в 1970-х годах находилась под англо-американской гегемонией. Было стойкое ощущение, что рок (особенно он) по своей природе англоязычен, и это ставило в крайне невыгодное положение на международном рынке те группы, для которых английский не был родным или которые предпочитали петь на родном языке. Жанр космического синта, будучи инструментальным, уравнял правила игры и позволил европейским — прежде всего немецким и французским — артистам совершить серьезный прорыв на рок-рынки Великобритании, США, Канады и Австралии. Журналисты обратили на это внимание и стали называть новый жанр «техно-роком».

Американское турне Tangerine Dream 1977 года было задокументировано на двойном альбоме Encore. В том же году группа записала громкий саундтрек к фильму «Колдун», снятому режиссером «Изгоняющего дьявола» Уильямом Фридкином. Видя бум масштабных инструментальных полотен этих артистов и других звезд вроде суперзвезды лейбла Virgin Майка Олдфилда, звукозаписывающие компании начали направо и налево размахивать чековыми книжками, подписывая контракты с такими любителями покрутить ручки синтезаторов, как Михаэль Хёниг, Бу Ханссон, Clearlight и Вангелис.

Коммерческий успех синтезаторной музыки и ее ассоциации с длинноволосыми «прогрессивщиками» — вот почему большинство панк-рокеров поначалу считали клавишные абсолютным табу. Будучи игрушками для богатых рок-звезд, синтезаторы вроде Moog были попросту не по карману молодым оборванцам, собиравшим группы, — да и перевозить их было слишком накладно. «Техно-выпендреж» был презрительным ярлыком, который журнал NME навесил на этот жанр. Слово «шик» намекало как на показную виртуозность быстрых пальцев, так и на вычурные сценические костюмы и дорогое световое шоу, которые часто выбирали прогрессив-рокеры вроде Рика Уэйкмана. Когда в 1978 году вышел второй альбом группы Wire Chairs Missing, присутствие на нем синтезаторов заставило одного рецензента посетовать, что они прошли путь от Pink Flag до Pink Floyd менее чем за год.

Затем внезапно на рынке появились более дешевые и портативные синтезаторы вроде Wasp. В середине 1978 года из постпанк-андеграунда с его эстетикой «сделай сам» хлынул поток синглов, записанных с помощью синтезаторов, включая «Being Boiled» группы Human League, «Warm Leatherette» проекта The Normal и «United» Throbbing Gristle. Однако эти музыканты изо всех сил старались отмежеваться от групп космического синта. The Normal — то есть Дэниел Миллер, основатель лейбла Mute Records, — жаловался, что главная беда большинства прогрессивных клавишников заключалась в том, что они оставались музыкантами и играли на синтезаторе как на пианино, вместо того чтобы относиться к нему как к генератору шума. Хотя всего за несколько лет до этого Миллер был страстным поклонником Клауса Шульце. Да и те же Human League записывали 97-минутные электронные звуковые ландшафты вроде «Last Man of Earth» всего за несколько месяцев до того, как переключились на танцевальный поп с синглом «Being Boiled». Однако в 1978 году было крайне важно избежать любого намека на связь с хиппи. Поэтому «Trans-Europe Express» и «I Feel Love» превозносились как откровения, но никто не отдавал должного «Oxygene IV» Жана-Мишеля Жарра, хотя этот трек стал мировым суперхитом примерно в то же время, когда «I Feel Love» гремела на вершинах хит-парадов по всему миру.

Родина Жарра, Франция, оказалась европейской страной, которая горячее всех приняла новый техно-рок. Kraftwerk были там популярнее, чем у себя в Германии, а Клаус Шульце добился признания в мейнстриме, далеко выходящего за рамки статуса культовой фигуры, которым он довольствовался в других странах. Альбом Timewind (1975) получил премию Grand Prix du Disque в категории «современная музыка», а вышедший в следующем году Moondawn разошелся тиражом в четверть миллиона копий и прочно обосновался в топ-5. Во Франции хватало и собственных электронных рокеров — таких коллективов, как Clearlight и Heldon, — но ни один из них не имел столь массового успеха, как Жан-Мишель Жарр. Хотя изначально его бэкграунд был чисто авангардным — он учился под руководством пионера конкретной музыки Пьера Шеффера в Группе музыкальных исследований (Groupe de Recherches Musicales), — работы Жарра целились прямо в яремную вену обывательского вкуса, сочетая классическую мелодичность и масштабность девятнадцатого века (альбом Oxygene состоял из шести частей, от «Oxygene I» до «VI») с электронными текстурами и секвенсорными ритмами.

Все принципы, по которым строилась музыка Жарра — тема, вариация, гармония, благозвучие, коды и контрапункт, — восходили к эпохе, предшествовавшей двенадцатитоновой серийной технике, атональности, Варезу и остальному модернистскому авангарду двадцатого века. Его невероятный успех во многом объяснялся той ловкостью, с которой он наносил патину космической эры на то, что, по сути, было музыкальным рационом поколения его родителей (буквально — в том смысле, что его отец, Морис Жарр, был известным автором волнующих и величественных саундтреков к таким эпическим фильмам, как «Лоуренс Аравийский» и «Доктор Живаго»). И все же, подобно столь же благозвучным гимнам современному миру группы Kraftwerk, музыка Жарра обладала неоспоримой притягательностью, переполненная романтическим оптимизмом и восторгом перед технологиями, освоением космоса и всем футуристическим. Это наивное предвкушение завтрашнего дня к середине семидесятых уже выглядело слегка устаревшим и китчевым, но оставалось важной частью популярной культуры — от успеха научно-популярных журналов вроде Omni, футурологов и популяризаторов науки вроде Элвина Тоффлера и Карла Сагана до псевдонаучной и паранормальной среды уфологов вроде Эриха фон Дэникена.

За Oxygene последовал вышедший в 1978 году Equinoxe — ритмически более напористый альбом, в котором активно использовались секвенсорные басовые линии и который попал в чарты тридцати пяти стран,