Кино после Сталина - Павел Константинович Финн

Увы, это я испытал на собственном опыте.

Период для меня был сложный. Павленок один за другим закрыл сценарии, принятые на «Ленфильме». Авансы – спасибо Фриже Гукасян – я все-таки получал. Но иссяк и этот источник. Жить было не на что.

Тогда – в помощь мне – мои друзья на одной национальной студии договорились, что я буду экранизировать роман директора этой студии. Казалось, беспроигрышный вариант, уже никакой идеологической ошибки быть не могло.

Герой романа, старый и очень заслуженный рабочий на пенсии, спасает от катастрофы производство, совершает подвиг, который, вообще-то, никто от него не требовал. Редактура была совершенно спокойна за судьбу сценария в Госкино. А вот Госкино оказалось почему-то на другой позиции – сценарий был закрыт. Все были в недоумении.

И тут же мне позвонили с телевидения. «Мы случайно прочитали ваш сценарий, – невинно сообщила редакторша, – мы берем его, и уже есть режиссер».

Но как только мы с режиссером начали работу – проснулось Госкино. Оказывается, изменилась политика в отношении работающих и неработающих пенсионеров, и подвиг героя будет очень кстати на всесоюзном экране. Тем более, что, согласно некоторым документам, права на сценарий еще у Госкино…

Еще некоторое время наш сценарий, как шарик для пинг-понга, летал над сеткой. Конечно, сами главные начальники и знать не знали об этом. Но редактура все понимала. Всем было понятно, что Ермаш всего лишь опытный чиновник, а Лапин близок к Брежневу. Вопросы есть?

В конце концов, именно ТВ выпустило этот фильм, о котором ни режиссер, ни я стараемся не упоминать…

И вот только сейчас начинаю понимать, что весь этот конфликт был не столько зависим от близости к верхам, сколько от вполне определенной и я бы даже сказал – исторической – причины. Два начальника были довольно случайными внешними ее выразителями.

По-настоящему, как я понимаю, дело было в таком странном «бытовом» предчувствии мощного технического перелома, пришедшего позже вместе с новой силой – с интернетом.

А началось с совершенно безвкусной, но очень трогательной бразильской рабыни XIX века.

Кстати, о вкусе. Ради разговора об этом еще раз нарушим хронологию.

Время было отчаянное. Спекулировали всем, что шло «из-за» рубежа. И в первую очередь – техникой. Фарцовщики прошлого с их «детской» экономикой отдыхали. Видеомагнитофоны, которые тогда постоянно совершенствовались и дорожали, приезжали в Москву с каждым поездом и самолетом.

Но эти чудесные устройства, которые могли показать тебе все, что раньше было под строжайшим запретом, надо было чем-то «кормить»…

«Примерно с 1987–1988 г., одновременно с разрешениям частного предпринимательства, в СССР начали массово открываться видеосалоны, которые пользовались бешеной популярностью. Их было буквально тысячи! Первый в Москве видеосалон был открыт в здании бывшего кинотеатра “Арс” на Арбате, в доме № 51. А уже через год в городах открылись тысячи видеотек. Как правило располагались они – в порядке убывания популярности – в школе (холл, или “малый” спортивный зал), ЖЭКе, ПТУ, облагороженные подвалы, и вообще в любом пустующем помещении. В особо редких случаях видеосалоном можно было назвать платный просмотр у кого-нибудь на квартире»[197].

Редко, когда центром таких просмотров было достойное кино. Помню, как заперев двери «на все замки» и не отвечая на телефон, наша компания – человек восемь – с опозданием лет на шесть смотрела замечательный «Почтальон всегда звонит дважды» с Джеком Николсоном и Джессикой Ланж.

Но это, повторяю, было нечасто. Хорошо – по понятной причине – в массовом салонном прокате шли «Эммануэль» и «Греческая смоковница». Или совсем уж ширпотреб – «Космический охотник», «Игра под названием смерть», «Пальцы Брюса» и другие, еще хуже.

Может быть, тогда и складывались стереотипы зрительского вкуса, которые с годами привели к устойчивым стандартам и штампам телевизионного кино, все больше оказывающим влияние на то кино, которые мы называем «художественным». И это значит, что объединение двух этих видов кино на одной площадке неизбежно. Наша обязанность, чтобы оно прошло с меньшими потерями для нашего искусства…

«– Как можно на сегодняшний день охарактеризовать отношения между рынками кино и телевидения?

– Телевидение является настоящим рынком, в полном смысле этого слова, а вот кино по большей части дотационная отрасль, в которой желания продюсера снимать, зрителя смотреть, а государства наставлять кардинальным образом расходятся. Из-за этого в России выходит только несколько успешных отечественных фильмов в год. При этом на ТВ российские фильмы пользуются большим спросом, так как зритель хочет смотреть российское кино, но не готов рисковать временем и деньгами, чтобы ехать в кинотеатр и платить существенную сумму за билет. Телевидение во многом выступает спасителем киноиндустрии. Крупные каналы до сих пор являются крупнейшими партнерами очень многих продюсерских компаний, и если бы не они, то никакие государственные субсидии продюсеров не спасли бы» (Андрей Громковский, глава канала Paramount Comedy)[198].

Нелегок опыт борьбы нашего кино за свое качество и достоинство. Одни поколения художников воспринимают этот предыдущий опыт взволнованно и неравнодушно, как это было с «фронтовиками» и «новой волной». И тогда могут появиться такие шедевры, как «Летят журавли» и «Рублев».

Но наступают иные времена, когда смена поколений, с «настоящих» на «будущие», как и смена стилей, приемов, «идей», проходит более драматично. И дело, конечно, не только в количестве и качестве телесериалов, в их «агрессии». Они честно, хотя и не слишком ответственно удовлетворяют потребности массового зрителя. При этом нельзя не отметить, что качество все-таки меняется постепенно – в лучшую сторону.

И в непосредственной, хотя практически никем не упоминаемой связи с этим возникают имена двух совершенно разных художников, знаменитых каждый за свои заслуги.

Михаил Козаков. Марк Захаров. Почему я так неожиданно соединил их, да еще в этом неожиданном месте?

Конечно, самая известная и любимая картина Козакова, полная обаяния, актерской свободы и хорошего человеческого смысла, – это «Покровские ворота».

В те же самые 80-е годы ведущий театральный режиссер Захаров увлекается особой и, в общем, новой формой кино, при этом не расставаясь со своими театральными принципами. «Обыкновенное чудо», «Тот самый Мюнхгаузен», «Дом, который построил Свифт», «Убить дракона»…

Повторяю, совершенно разные режиссеры, совершенно разное творчество. И, наверняка, им в голову не приходило, что они, не сговариваясь, оказались генетически гораздо ближе к сериальному кино, литературному по происхождению, чем к «чистому» кино, использующему только свои, а не заемные средства…

Если «сериальное» кино уже тогда привлекало на свою сторону таких сторонников, как Захаров и Казаков,