Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

Ивана – это графический символ его центральной позиции. При этом пространство бояр не построено четко вокруг центра или вокруг взгляда; при разговоре персонажи, как правило, не смотрят друг на друга (6.81), а в пространстве не очерчивается чья-либо «зона власти».

6.79

6.80

6.81

Эйзенштейн может и сильнее варьировать мизансцену. Например, сцены венчания на царство и свадьбы структурно параллельны, но в первой персонажи расположены группами по сторонам, при этом венчание происходит в центре, а во второй организация более глубокая, туннельная (хотя все равно статичная). В сцене на смертном одре вводится новый подход, который предполагает пространство позади камеры, к нему режиссер чаще будет обращаться во второй серии. Эйзенштейн обходится без заявочных планов (что часто встречалось во времена расцвета советской монтажной школы) и за счет этого практически все эпизоды строит на разных пространственных принципах.

Особая роль мизансцены сближает фильм с немецким экспрессионизмом. Актеры здесь сливаются с по-экспрессионистски ломаной композицией. Черкасову подолгу нужно было стоять в неестественных позах; Серафиме Бирман, которая играет Ефросинью, приходилось ходить в объемных одеждах, косо смотреть и держать голову под странными углами. В результате получается сказочный нереальный мир – интриганы снуют туда-сюда через дверцы, похожие на мышиные норы, территориальные притязания Ивана переданы через гигантские тени (6.82), а триумф в финале первой серии происходит на фоне стены, проем в которой повторяет силуэт царя и Федора (6.83).

С помощью такой стилизации Эйзенштейн ссылается на разные живописные традиции. Венчание на царство напоминает о фронтальных и вертикальных композициях икон (6.84). Привязанные к кольям пленные в сцене осады Казани наводят на мысль о более барочных религиозных изображения (6.85). В другие моменты вдохновением служат картины Эль Греко (6.86), от которых Эйзенштейн явно отталкивался при работе над эскизами.

«Экспрессионизм» распространяется и на действия персонажей. В некоторых случаях актерские мизанжё становятся комбинацией сознательных действий и физических реакций тела, в соответствии с ранними идеями Эйзенштейна о выразительном движении. Иван и Филипп спорят в вихре плащей, которые создают утрированные изгибы и эффектные диагонали в духе Пиранези (6.87, 6.88). Черкасов многократно использует прием «отказного движения», когда основное движение противопоставляется предыдущему жесту [544]. Когда Иван куда-то смотрит, он часто вытягивает шею, как цапля, а потом внезапно отшатывается.

6.82

6.83

6.84 «Как икона в оклад, царь в золото одеяний закован»[545]

6.85

6.86

6.87

6.88

Монтаж помогает подчеркнуть эти резкие метаморфозы, как, например, в сцене у гроба Анастасии, когда Иван узнает о предательстве Курбского. Трансформация жеста, которую режиссер использовал в немом кино и рассматривал в учебном процессе как трансформацию мизансцены при помощи монтажа, теперь видна во внезапных движениях Ивана. Сначала мы видим запрокинутый профиль (6.89), затем он поворачивается направо и опускает голову (6.90), склейка, голова опять поднята (6.91), и тут же следует резкий поворот налево (6.92). Эйзенштейну нравилась китайская ширма с изображением трех стадий поворота птицы в полете (6.93) [546]. В этой сцене с помощью монтажа режиссер создает такую же прерывистость и одновременно последовательность в жестах Ивана.

6.89

6.90

6.91

6.92

6.93 Рисунок Эйзенштейна, китайское изображение птицы, разворачивающейся в полете

В целом монтаж используется для постоянной перестройки информации и выразительности. Метод монтажных узлов становится гибче, чем в «Невском». В сцене венчания на царство, например, за счет линий взглядов создается пустое пространство, в которое входит Иван. В той же сцене с помощью осевого монтажа подчеркнуты царский венец, Анастасия и певец, который славит Ивана. Сцена взятия Казани (3) показывает, что один монтажный узел теперь может вкладываться в другой. На общем плане Малюта забирается на холм из подкопа, склейка по оси переносит нас к дальнему плану, на котором он поднимается по склону к Ивану и Курбскому. После следующей склейки по оси мы видим, как на общем плане все трое обсуждают стратегию боя. Затем новый монтажный узел представляет три разных по крупности кадра с низкого ракурса, на одних из них Малюта есть, на других – нет. Эпизод завершается возвращением к вариациям первой и второй композиции.

Этот практически незаметный монтаж не достигает одной из целей метода монтажных узлов – приближения зрителя к зрелищу. Интересно, что в первой серии Эйзенштейн редко прибегает к прямому обращению к аудитории. Да, Иван смотрит на публику в сценах венчания на царство и победы в Казани (6.66). Но в остальном персонажи редко смотрят на зрителя. (Ефросинье представляется прекрасная возможность во время сцены отравления, ее взгляд скользит по камере, но не останавливается на ней.) Вместо этого в первой серии режиссер старается увлечь зрителя за счет постепенного отхода от статичности постановки и монтажа, с которых начинается картина в сценах 1–3.

В сцене болезни Ивана (4) метод монтажных узлов постепенно включает в себя движение, в частности прием раскрывающегося первого плана. Например, когда у кровати собираются скорбящие, монтаж представляет собой движение в глубину комнаты и обратно. Сначала с помощью склейки по оси мы двигаемся вперед (см. 6.94, 6.95). При этом, когда Иван встает с кровати, чтобы попросить бояр поцеловать крест за его сына, мизанжест актера провоцирует отдаление за счет движения камеры и монтажа (см. 6.96, 6.97). В кульминации сцены, когда Иван снова ложится в кровать и как будто умирает, и монтаж, и движение актера снова переносят нас вперед (6.98–6.99).

6.94 «Иван Грозный»

6.95

6.96

6.97

Еще больше этот прием используется во фрагментах с Курбским. Он не присутствует в комнате больного, его действия постоянно требуют бросаться вперед по диагонали (6.100, 6.101). Его зигзагообразные движения создают новые зоны закадрового пространства слева или справа на переднем плане, что напоминает о