Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

Запрет второй части «Ивана Грозного» и других фильмов известных режиссеров сочетался с курсом партии на восстановление контроля в культурной сфере. В постановлении Оргбюро ЦК ВКП(б) особо отмечалось то, как Эйзенштейн показал опричников («в виде шайки дегенератов, наподобие американского Ку-Клукс-Клана») и Ивана Грозного («слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета» [558]). Эйзенштейн быстро признал ошибки. После встречи со Сталиным в 1947 году он и Черкасов согласились устранить «психологические противоречия» Ивана [559]. Фрагменты второй серии, которые еще можно было использовать, должны были войти в третью серию. Но Эйзенштейн был уже очень слаб, и было маловероятно, что он сможет закончить проект.

Мы не можем сделать однозначный вывод относительно политического высказывания в фильме, если его вообще можно выделить. Заключенные из «Одного дня Ивана Денисовича» Александра Солженицына выражают распространенное мнение, когда воспринимают этот фильм как оду тирану. При этом Михаил Ромм вспоминал, что, когда группа известных режиссеров увидела законченный фильм, все были поражены смелостью очевидных параллелей: Иван – это Сталин, Малюта – Берия, опричники – подручные Сталина. Режиссеры сидели и испуганно молчали, а Эйзенштейн стоял перед ними и улыбался: «А что такое? Что неблагополучно? Что вы имеете в виду? Вы мне скажите прямо» [560].

Некоторые историки вслед за Роммом утверждают, что во второй серии Эйзенштейн намеренно критиковал существующий режим. По предположению одного автора, Эйзенштейн воспользовался тем, что Сталину нравился Иван Грозный, чтобы осудить чистки партийных рядов [561]. Другой автор интерпретирует изображение одиночества диктатора как предупреждение Сталину [562]. Истинных намерений Эйзенштейна мы не знаем, но, учитывая многогранность образа Ивана, картину можно рассматривать и как попытку обогатить сложившуюся традицию изображения прогрессивного героя.

С нашей точки зрения, две существующие серии говорят о том, что Эйзенштейн в очередной раз старался соединить теорию с практикой. В «Иване Грозном» очевидно стремление объединить характерные для режиссера эксперименты с обширными заимствования из различных художественных традиций – все в рамках переосмысления соцреализма. Отмечая в 1934 году, что Джойс достиг предела в буржуазном искусстве, Эйзенштейн заявил: «А что делать нам? Мы должны изучить, как он достиг предела, и идти дальше…» [563] В своем последнем проекте Эйзенштейн как никогда смело экспериментирует с нарративной архитектурой, мизансценой, звукозрительным синтезом и переплетением мотивов. Творческий путь молодого бунтаря из 1923 года завершился работой настолько богатой на стилистические и формальные нововведения, настолько эмоционально мощной и значительной, как будто в ней кинематограф действительно продолжил дело Джойса, Шекспира, Бальзака, Золя, Скрябрина, Вагнера, Пиранези и Эль Греко. «Иван Грозный», величественный и экстравагантный, знаменует собой триумф кино как синтеза других искусств и равного среди них.

7. Сергей Эйзенштейн тогда и сейчас

Когда президент Рональд Рейган в 1988 году прибыл на саммит в Москву, в своей приветственной речи он процитировал фразу из сборника «Киноформа» 1949 года: «Необходимо иметь видение, далее нужно усвоить и сохранить его». Через три года советские граждане сносили памятники Ленину с тем же азартом, с какой толпа в «Октябре» набрасывалась на статую царя. Слова и образы Эйзенштейна живут в настоящем и, судя по всему, будут жить еще долго. Мы можем завершить наш обзор кинематографа Эйзенштейна кратким экскурсом в историю того, как его жизнь, фильмы и идеи интерпретировались в разных исторических контекстах.

Легенда при жизни

Эйзенштейна всегда интересовал процесс формирования образов, и он создавал образы себя самого. Мало кто из режиссеров столь умело конструировал свою биографическую легенду – историю, сквозь призму которой зрители будут воспринимать его работы. В публикациях, интервью и переписке он рисовал себя мальчиком из буржуазной рижской семьи, которого захватила революция, художником-теоретиком, идущим по стопам Леонардо, эрудитом, который свободно ориентируется во всей западной и восточной культуре.

Но ни одному художнику не подвластно то, что с его работой и его жизнью сделают после его смерти. Так называемое влияние художника – это, скорее, выборочная трансформация его идей, чем прямая передача. Работы и биография художника используются в рамках других задач, перерабатываются в контексте различных программ и для разных целей. Эйзенштейн создавал фильмы, теории и образы «Эйзенштейна», все это неоднократно модифицировалось другими людьми.

Авторитет Эйзенштейна строился еще и на его запоминающейся внешности. Невысокая коренастая фигура, полноватая в последние годы жизни; редкие кудрявые волосы вокруг длинного лица; насмешливые серые глаза и клоунская улыбка; большой лоб, становившийся все больше по мере облысения, – в мире искусства 1930-х годов это был привычный образ. В рассказе Кэтрин Энн Портер «Гасиенда», написанном по мотивам съемок «Да здравствует Мексика!», он стал режиссером Успенским, персонажем с лицом «нечеловечески мудрой обезьянки» [564]. Благодаря его поездкам за границу у советской кинематографии и культуры появилось множество новых сторонников.

Его фильмы оказали влияние, сопоставимое с влиянием Гриффита и Чаплина. Его работы служили источником вдохновения для Джона Грирсона и других представителей британской школы документального кино, многих итальянских неореалистов и большинства левых режиссеров во всем мире. Голливуд обрел собственного Эйзенштейна в лице эмигранта Славко Воркапича [565], который упростил его теорию и практику [566].

Влияние Эйзенштейна на Западе начало ощущаться в 1926 году, когда он приехал в Европу, чтобы договориться о музыке для «Потемкина». Международный прокат «Октября» и «Старого и нового» совпал с его заграничной командировкой, благодаря чему он стал самым известным представителем советского кино за границей. У него постоянно брали интервью, западная пресса освещала его приезды и отъезды. Энтузиасты авангарда Кеннет Макферсон и Уинифред Брайхер активно писали о его фильмах в журнале Close Up.

В тот же период на Западе сформировался портрет Эйзенштейна-теоретика. Начали публиковаться переводы его текстов, чаще всего – в журнале Close Up. Это были работы, написанные после съемок «Октября», и Эйзенштейн быстро отождествился с понятием диалектического монтажа. («Драматургия киноформы» вышла на Западе задолго до того, как появилась на русском.) «Монтаж киноаттракционов» (1924), «К вопросу о материалистическом подходе к форме» (1925), «Бела забывает ножницы» (1926) могли бы внести коррективы в западное восприятие теории Эйзенштейна, но они оставались практически неизвестными несколько десятков лет.

В конце 1920-х – начале 1930-х гг. среди западных левых у Эйзенштейна было много сторонников. Европейские рабочие организации демонстрировали и распространяли его фильмы. Леон Муссинак, Гарри Алан Потамкин и другие журналисты с помощью картин Эйзенштейна популяризировали советское кино