Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

Премингер, а не Пудовкин. При этом заявления Базена, что некоторые фильмы лучше воспринимать как сочетание монтажа и внутрикадровых приемов, оставались без внимания, и в результате критики часто упускали из виду эйзенштейновскую сторону «Семи самураев» (Shichinin no Samurai) Акиры Куросавы, «Отелло» (Othello) и «Печати зла» (Touch of Evil) Орсона Уэллса и «Сорока ружей» (Forty Guns) Сэмюэла Фуллера. Более того, послевоенные споры были ограничены существующими переводами и взглядами, оставшимися в наследство от старой традиции. Критики, как и их оппоненты, не имели возможности изучить монтажные теории Эйзенштейна в подробностях. Не знали они и о том, что неопубликованные рукописи свидетельствуют о его глубоком интересе к самым разным техническим приемам в кино. Эйзенштейн изучал мизансцену, длинные планы и глубокий фокус, еще когда Базену было 14 лет. В его теоретических работах и учебной программе монтаж рассматривается более полно, чем подразумевает подход Базена, он входит в более широкую концепцию киностилистики.

Образцовый модернист

К середине 1960-х годов в дискуссиях о том, что кино – это искусство и социальная сила, Эйзенштейн стал занимать важнейшее место. Словно в ответ на политические и эстетические обвинения в том, что монтаж «манипулятивен», некоторые критики и ученые стали говорить о том, что Эйзенштейн – пионер авангарда. Это поставило его в контекст течений современного искусства – кубизма, советского конструктивизма. Более того, его работа очевидным образом влияла на интересные события в актуальном кинематографе.

Яркую иллюстрацию влияния Эйзенштейна на современность представляет собой зарубежное арт-кино, которое, с одной стороны, наследует модернистским традициям других искусств, а с другой – перерабатывает их. Заметный пример – французская новая волна, которая неожиданно вернула актуальность монтажу с нарушением непрерывности. Ален Рене в начале картины «Хиросима, любовь моя» (Hiroshima mon amour, 1959) параллельно монтирует вспотевших любовников с жертвами ядерной бомбардировки, Жан-Люк Годар прерывает «Замужнюю женщину» (Une femme mariee, 1964) крупными планами рекламы. Монтаж аттракционов и интеллектуальное кино вдруг перестали казаться тупиковыми концепциями. «Мюриэль» (Muriel, 1963) и «Альфавиль» (Alphaville, 1965) показали, что монтаж может подчеркивать неоднозначность, а не убивать ее. В сцене расстрела из «Карабинеров» (Les carabiniers) Годар использует монтаж с захлестом, который он с гордостью называет «эйзенштейновским» [582].

Авангардное кино, которое всегда с готовностью впитывало идеи Эйзенштейна, тоже в 1960-е годы стало приобретать бо́льшую известность. Стэн Брекидж, Стэн Ван дер Бик и Брюс Коннер использовали в своих работах многие методы монтажа Эйзенштейна. В 1960 году, защищая немое кино, Брекидж заявил, что «Броненосец „Потемкин“» и «Октябрь» демонстрируют владение «чувством звука», благодаря которому изображения создают звуковые ассоциации [583].

Актуальность Эйзенштейна была очевидна как в практическом отношении, так и в теоретическом. Мари-Клер Ропарc-Вюйемье в тексте 1966 года рассматривала отход «Октября» от традиционной драматургии как характерное для авангарда утверждение ценности чисто эстетического построения. Наследниками Эйзенштейна, с ее точки зрения, можно считать Алена Рене, Криса Маркера и Годара [584]. Взяв Эйзенштейна за ориентир, Ропарс-Вюйемье разрабатывает теорию кинематографического текста, где монтаж трактуется как отход от «прозрачности», которую так ценили последователи Базена [585].

В те же годы кинематографист Ноэль Берч обнаруживает в работах Эйзенштейна истоки современных экспериментов, о чем пишет в серии статьей, впоследствии изданных в сборнике «Теория кинопрактики» (Praxis du cinema,1969). Фрагменты из «Бежина луга» и «Ивана Грозного» как будто стали предвестниками картин Куросавы, Робера Брессона и Микеланджело Антониони [586]. По мысли Берча, Эйзенштейн стал пионером «диалектической», «параметрической» концепции строения фильма, аналоги которой есть в кубизме и сериализме в музыке.

Ролан Барт тоже находит в творчестве Эйзенштейна «параметрическую» модернистскую модель. В некоторых кадрах «Потемкина» и первой серии «Ивана Грозного» он обнаруживает «третий смысл», который выходит за рамки нарративного содержания и символических коннотаций. Эта «открытая» выразительность подчиняет нарратив «пермутационной» игре образов [587]. В этом отношении фильмы Эйзенштейна подходили для новой формы прочтения, ставшей на тот момент актуальной в искусстве и литературе.

Англичанин Питер Уоллен одобрительно отзывается о том, что Эйзенштейн больше других осознает необходимость переоценить эстетику XX века в свете модернизма [588]. В авторитетной книге «Знаки и значение в кино» Уоллен посвящает Эйзенштейну отдельную главу, рассматривает его идеи в контексте различных направлений авангардной мысли и обращает внимание на конфликт между материалистическим модернизмом и «тягой к символизму» в его позиции [589].

Идеи Эйзенштейна о языке кино также стали считать предвестниками семиотики. Такое переосмысление его работ было особенно характерно для Советского Союза, где в начале 1960-х годов возник кибернетический структурализм. Отталкиваясь от учебной программы Эйзенштейна, Александр Жолковский разработал порождающую поэтику [590]. Вячеслав Иванов считал, что Эйзенштейн, Выготский и Бахтин создали отдельную советскую семиотику [591]. Похожий подход наблюдался и в других странах Восточного блока [592]. На Западе, несмотря на критику со стороны Меца, и Джанфранко Беттетини [593], и Уоллен считали Эйзенштейна важным источником вдохновения.

К концу 1960-х годов творчество Эйзенштейна снова стало вызывать споры. Для одних он оставался великим художником, а для других стал прихвостнем политиков, поступавшимся моральными принципами. Он олицетворял реакционную, манипулятивную эстетику. Или был пионером киномодернизма, окончательно оформившегося только на тот момент. Его точка зрения, гласящая, что изображение – это условный знак, а монтаж – киносинтаксис, открыла киноведам дорогу к трактовке кинокоммуникации как семиотической системы.

В большинстве этих подходов позицию Эйзенштейна использовали как отправную точку для дальнейших гипотез и рассуждений. Но когда в Европе и в англоговорящих странах киноведение стало научной дисциплиной, появился ряд работ, авторы которых старались систематизировать, изложить и объяснить идеи Эйзенштейна как таковые [594]. Эта тенденция шла параллельно с переосмыслением модернистской позиции. Текст Аннет Майклсон «Кино и радикальные устремления» 1966 года, наверное, можно назвать первым признаком того, что споры вышли на новый виток.

Майклсон считала, что непосредственно после изобретения кинематограф стал неотъемлемой частью модернистского восприятия и что художники с радикальными или утопическими политическими взглядами видели в нем само воплощение будущего. Но, по ее утверждению, современная модернистская традиция в лице таких режиссеров, как Годар, Рене и Брекидж, потеряла связь с политической составляющей. Она обратилась к моменту в истории, когда формальные эксперименты сливались со стремлением к трансформации общества. «Революционный порыв, как формальный, так и политический, завершился в русском кино 1920-х и начала 1930-х годов» [595]. Майклсон воспринимала Эйзенштейна как символ радикального порыва, прогрессивного, но неудавшегося: «Энергия, смелость и интеллектуальная страстность, отличавшие и его теорию, и фильмы, для нашего столетия