Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

[613] Жак Омон также предлагает разностороннее исследование этой концепции. Омон рассматривает теорию монтажа, с одной стороны, как письмо, а с другой – как конфликт между стремлением Эйзенштейна к общей системе и интересом к неассимилируемым фрагментам.

И наконец, семиотическое прочтение Эйзенштейна, которому различные авторы посвятили много лет [614], приняло новый оборот. Мари-Клер Ропарс-Вюйемье пересмотрела свою концепцию кинематографического письма в свете критического подхода к структурализму Жака Деррида и стала считать, что монтаж Эйзенштейна ставит знак под вопрос и порождает игру абстракции и конкретности подобно идеограмме [615].

Эйзенштейн – наш современник

Параллельно с этими быстрыми переменами в имидже марксиста-модерниста становились доступны новые документы. В 1970-е годы выставки, посвященные Эйзенштейну, прошли в Восточной Германии, Голландии, Японии, Франции и на Кубе. В 1973 году вышли воспоминания Шкловского, а через четыре года обнаружились фрагменты «Дневника Глумова». В 1971 году был опубликован последний том «Избранных произведений» в шести томах, после чего появились новые собрания сочинений на немецком (1973–1983), французском (1974–1985) и итальянском языках (1981). Англоязычному читателю, в распоряжении которого раньше было больше всего текстов Эйзенштейна, от этого изобилия мало что перепало. Новые англоязычные издания появились с опозданием. Но неутомимый Лейда по-прежнему выпускал прекрасные сборники текстов и лекций, а также опубликовал интересный обзор творческого пути [616].

«Все, что мне остается, – проанализировать все сделанное и на основе этого создать синтез знания; оценку методов, которые можно применять к искусству кино» [617]. Подобными цитатами Сетон подготовила почву для того, чтобы Эйзенштейна начали воспринимать как своего рода гения-универсала. В 1980-е, по мере выхода все новых книг, которые давали представление о его широком кругозоре, этот образ вышел на первый план, и отношение к Эйзенштейну опять изменилось.

Теоретик, занимавшийся искусством, культурой, языком и психологией, протосемиотик, талантливый театральный художник и режиссер, одаренный карикатурист, друг Маяковского, Мейерхольда, Выготского, Лурии, Бабеля, Чаплина, Тынянова, Шкловского, Риверы, Сикероса – Эйзенштейн занял бы среди интеллектуалов СССР исключительное место, даже если бы не снял ни одного фильма. Как в случае с новыми сведениями о Бахтине и Шостаковиче, новые документы из архива Эйзенштейна показывают, что сталинизм не смог уничтожить всю творческую энергию.

Лишь немногие старались объять весь колоссальный диапазон идей Эйзенштейна, самая смелая попытка на Западе – это внушительная работа Бартелеми Аменгуаля «Да здравствует Эйзенштейн!» [618] Другие ученые вернулись к задаче переработки эстетических теорий Эйзенштейна в небольшие модели для анализа литературного и пластического искусства [619]. Как он и предполагал, процессы, которые действуют в кинематографе, например крупный план или рапид, могут иллюстрировать процессы, которые действуют в других искусствах. Поэтому тексты и фильмы Эйзенштейна можно изучать в поисках ответов на вопросы об истории живописи [620]. Историк искусства может использовать понятие «экстатический скачок», чтобы написать о скульптуре Бернини [621]. Литературный критик исследует монтаж в сборнике рассказов Бабеля «Конармия» [622].

Эйзенштейн остается современным и актуальным не только в научных кругах. Его работы повлияли на таких разных режиссеров, как Ритвик Гхатак, Кен Джейкобс, Усман Сембен и Питер Гринуэй. Фрэнсис Форд Коппола вспоминал: «Мне было около восемнадцати лет, когда я стал учеником Эйзенштейна… Мне до смерти хотелось снять фильм. И по его примеру я изучал театр и очень много работал… Я хотел знать все, со всех сторон, чтобы обладать таким же широким кругозором, как Эйзенштейн» [623].

Отсылки к его фильмам нетрудно найти и в картинах других режиссеров. Пьер Паоло Пазолини в «Евангелии от Матфея» (Il Vangelo secondo Matteo, 1964) и Орсон Уэллс в «Фальстафе» (Chimes at Midnight,1966) прямо цитируют «Александра Невского»; на резкую манеру монтажа Серджио Леоне и его использование музыкальных акцентов, судя по всему, повлияла теория вертикального монтажа. Клаустрофобическую стилизацию «Ивана Грозного» можно заметить в работах Лукино Висконти, Дерека Джармена и Кена Расселла. Призрак Эйзенштейна витает над кинематографом периода гласности. В «Бумажных глазах Пришвина» Валерия Огородникова (1989) он фигурирует как персонаж, кроме того, в фильме так смонтирована хроника с кадрами из сцены на одесской лестнице, что войска на жертв направляет Сталин. В картине «Караул» Александра Рогожкина (1989), когда через город едет тюремный поезд, люди бросают камни, и наплыв связывает звездное небо за окном со свисающими очками, которые напоминают пенсне врача и окровавленный глаз женщины.

Сцена на одесской лестнице, вошедшая во все учебные программы и монтажные документальные фильмы, наверное, является самой цитируемой сценой в истории кино. Вуди Аллен пародирует ее в «Бананах» (Bananas, 1971), а Брайан ДеПальма делает ей интересный оммаж в «Неприкасаемых» (The Untouchables,1987). У видеохудожника Збигнева Рыбчинского в работе «Лестница» (Steps, 1987) на ступенях во время расстрела оказываются американские туристы. В гангстерской комедии Юлиуша Махульского «Дежа вю» (Déjà vu, 1989), действие которой происходит в 1920-е годы в Одессе, персонажи во время погони постоянно мешают Эйзенштейну, который как раз снимает сцену на одесской лестнице. В картине Игоря Алимпиева «Панцирь» (1991) с бесконечного эскалатора в ленинградском метро скатывается детская коляска.

При этом иногда Эйзенштейну приписывают больше, чем он сделал. Например, его часто называют режиссером, который показал, что при сопоставлении кадров рождается смысл фильма. Но на этом строилась вся советская монтажная школа, об этом говорили Кулешов, Вертов, Пудовкин и другие. Кинематографисты и критики также считают Эйзенштейна отцом голливудской нарезки, телевизионной рекламы и музыкальных видеоклипов. Это довольно сильная натяжка. Конечно, без влияния советской монтажной школы быстрый монтаж не родился бы, но сложная концепция монтажа Эйзенштейна очень далека от стилистики подобных роликов. В лучшем случае монтаж в этих работах метрический и ритмический, редко – тональный или обертонный, и в них никогда не видно попыток достичь плотного переплетения мотивов, которое играло большую роль в фильмах Эйзенштейна. Рекламу о доставщике пиццы на роликах нельзя сравнить со сценой на одесской лестнице только потому, что в обеих используется быстрый монтаж. В своих теоретических работах Эйзенштейн всегда подчеркивал, что в зависимости от контекста приемы дают разный результат.

Впрочем, нельзя сказать, что Эйзенштейну не хватает технического гения и у него мало ярких моментов. В любом его фильме есть хотя бы один эпизод, ставший легендарным, – забой быка и расправа над рабочими, расстрел на лестнице, сравнение Керенского с павлином, развод мостов, триумф сепаратора, Ледовое побоище, сцена у гроба Анастасии, пир опричников, убийство Владимира. Эйзенштейновский монтаж с захлестом, недиегетический и квазидиегетический монтаж, монтаж с учетом графического конфликта, глубинная композиция, использование монтажных узлов, звукозрительная