Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

дисциплиной, и его тексты могли показаться просто побочным продуктом его основного занятия. Он старался убедить современников, что его теоретические работы и преподавательская деятельность имеют такое же значение, как и работа над фильмами. Сегодня это было бы проще. Но сегодняшняя теория кино отошла от проблем, которые интересовали Эйзенштейна. Формулировки стали барочными, доктринальная ориентация – неясной, теория отдалилась от практики кинопроизводства.

Поэтика Эйзенштейна может напомнить, зачем заниматься теорией кино и как выглядит работающая теория. Технецентричная традиция в музыке, литературе и визуальных искусствах периода нэпа трансформировала теорию в поле деятельности на стыке научных исследований и систематизации профессиональных навыков. Такие концепции, как тектоника, фактура, конструкция, композиция, фабула и сюжет, носят одновременно описательный и толковательный характер. Они выделяют отдельные этапы в практическом процессе создания произведения, в то же время они достаточно абстрактны и могут пролить свет на более общие принципы художественного творчества.

Такие теории среднего уровня в эстетике, семиотике и литературоведении нашего столетия встречаются довольно редко. Исследование приемов остается сферой художников-мыслителей от Леонардо да Винчи до Арнольда Шёнберга, Пьера Булеза и Фрэнка Стеллы. Лишь немногие ученые – Эрнст Гомбрих, Майкл Баксендолл, Леонард Мейер – нашли в повседневных профессиональных практиках богатый источник идей об общих формах искусства и его применении. Возможно, самый продуктивный способ прочтения классической теории кино – это поиск фрагментов, которые работают на этом среднем уровне и уделяют внимание принципам структуры и фактуры фильмов.

Если смотреть с этой точки зрения, вклад Эйзенштейна очевиден – это главная поэтика кино в рамках классической теории кино. Он, как Аристотель, задавал определенные фундаментальные вопросы. Что такое искусство кино по сути? Эйзенштейн предположил, что это форма аудиовизуального зрелища, которая строится на процессах репрезентации, аналогичных процессам в литературе, музыке, театре, графических и пластических искусствах. Как делаются фильмы? То есть каковы составные части фильма и как они образуют законченное целое? Эйзенштейн выделил множество вариантов отношений частей между собой и между частями и целым – не только различные виды монтажа, подразумевающего сочетание разных кадров, но и монтаж внутри кадра, доминантные/обертонные взаимосвязи, вертикальные отношения звука и изображения, полифонные переплетения «голосов» и, в более крупном масштабе, сочетания мотивов, которые дают эмоционально окрашенный образ. Эйзенштейн, также как Аристотель, задается вопросами о характерных средствах и целях конкретного искусства. Он считает, что формальные механизмы и системы, которые он выделил, направлены на максимальное воздействие на зрителя – перцептивное раздражение, эмоциональный подъем, интеллектуальное просвещение и, как высшая точка, экстаз.

Основная ценность его поэтики в том, что она помогает увидеть определенные характеристики фактуры и паттернов. Аристотелевское разделение на форму и материал играло важную роль для современных Эйзенштейну авангардистов, и он дополнил эту концепцию в нескольких отношениях. Он видел в киноформе, с одной стороны, геометрическую структуру (например, каноническая пятиактная трагедия, на которой строится «Броненосец „Потемкин“»), а с другой – динамический, разворачивающийся во времени процесс (например, обертонный и вертикальный монтаж). В его теории киноформа – это система технических решений, где каждое решение служит определенной цели в рамках доминанты или художественного образа. С материальной точки зрения, он стремился показать, как физические характеристики исполнителя влияют на возможности кинестетической выразительности. Он перечислил параметры визуального изображения – композиция, линия, тональность, движение – и постарался вывести из них принципы, которые объяснят воздействие фильмов и позволят режиссеру управлять этим воздействием более целенаправленно. Его учебная программа включала как практические рекомендации по планированию съемочного процесса, так и теоретические концепции для выявления особенностей метода, определяющих структуру произведения.

В результате он создал поэтику киностилистики, у которой нет параллелей по полноте и детализации. С помощью открытий, сделанных в рамках истории искусств, теории литературы и теории музыки, Эйзенштейн выявлял общие для всех искусств проблемы формы. Ему удалось показать, что Пиранези, Эль Греко, По и другие художники могут давать актуальные ответы на вопросы, связанные с кино. Кроме того, непосредственное знакомство с практикой кинопроизводства дало ему возможность начать не с абстрактных доктрин, а с кинематографических характеристик, которые нужно сформулировать и объяснить. Он показал, что обращение к основополагающим принципам профессии дает знание, которое носит чисто теоретический характер.

Теоретическое знание, хочется добавить, которое подчиняет политические догмы принципам и алгоритмам акта творческого созидания. Большинство теоретических работ Эйзенштейна, как я уже неоднократно отмечал, строится на большевистской мысли и культуре сталинского периода. Но вместо того чтобы считать, что Эйзенштейн просто работал на марксистскую эстетику, мы можем рассматривать понятия классовой борьбы, диалектики и экономического детерминизма как основу его собственной эстетической системы, и так лучше объяснить диапазон и глубину его теорий. Гимнастика Боде, рефлексология Бехтерева, внутренний монолог Джойса, антропология Леви-Брюля, лингвистика Марра, концепции внутренней речи, образности, полифонных голосов и экстаза вошли в его теорию художественной практики наряду с аспектами марксистской традиции. В первую очередь Эйзенштейн был кинорежиссером и теоретиком кино и с помощью «ленинского формализма» вскапывал все системы мысли, включая ленинизм, в поисках художественных возможностей, которые они предлагают.

Вряд ли Эйзенштейна можно назвать Аристотелем теории кино – хотя бы потому, что строгая аргументация «Поэтики» имеет мало общего с полемическими выпадами и сплетением ассоциаций в текстах Эйзенштейна. Более того, если Аристотель создает поэтику, которую можно назвать в высшей степени теоретической, Эйзенштейн работает в основном в сфере «дескриптивной» поэтики и описывает функции определенных приемов в рамках кинематографа. Более верными последователями Аристотеля в его среде можно назвать русских формалистов, подход которых к изучению литературы был системным, индуктивным и универсальным. Тем не менее в попытках показать, какие формальные принципы в произведениях искусства действуют наиболее эффективно, Эйзенштейн привносит в теорию кино традицию аристотелевской поэтики.

Сравнение с Аристотелем также помогает выделить ценность вклада Эйзенштейна. Аристотель ориентируется на процесс создания драматургом сюжета, само зрелище в его системе вторично. Для Эйзенштейна все практически ровно наоборот. Аттракционы, как они описаны в работе 1923 года, не подчиняются структуре сюжета и, таким образом, являются антиаристотелевскими. Позже, когда аттракцион становится элементом, который необходимо интегрировать в зрелище для объединения эффекта, сюжет, персонажи и тема все равно интересуют Эйзенштейна меньше, чем зрелище. «Драматургия киноформы» для него – это драматургия киностилистики: освещение, композиция, кадрирование и монтаж. Позже Эйзенштейн делает попытки объяснить, как создается актерская игра для зрителя, при помощи таких понятий, как мизансцена, мизанжё и мизанжест. Тексты о звукозрительном монтаже также выделяют общие для музыки и визуального зрелища принципы движения. Не считая теории монтажа, в поздних работах Эйзенштейна также содержится аналитическое описание постановки и актерской игры, которое дополняет концепцию миметического искусства, предложенную в «Поэтике».

Формулировки Эйзенштейна часто категоричны,