Подобие совести. Вина, долг и этические заблуждения - Георгий Игоревич Чернавин

советский человек рассматривает глазами миллионов родного народа, глазами требовательной своей совести. И в успехе, и в достижении, и в ошибке высокая норма нашей совести – сталинская требовательность к себе. Мы […] мерим себя не жалостливым аршином со скидками на человеческую слабость, а высокой, требовательной, основанной на великом уважении к человеку сталинской совестью. (Шагинян 1949, 29)

Новая форма совести – сталинская совестьѰ – синтезируется и внедряется глубоко во «внутренний мир» советского человека. Здесь возникает парадокс внешнего и внутреннего: внутри отдельных советских людей прорастает совесть, сформированная извне. Новоприобретенная совесть представляет собой внешний «орган» – это вынесенная вовне, за пределы отдельного человека способность суждения. Она заменяет «жалостливую, скорбную» совесть, как внешний сменный модуль. В самой идее вынесенной вовне, обновляемой совести есть нечто завораживающее.

Каждое свое действие носитель этой совести иного порядкаѰ видит глазами миллионов; представим себе это фантазматическое фасеточное моральное гиперзрение. При этом носитель такой формы совести сверяет ее не со своим индивидуальным внутренним чувством, а с фантомом «сталинской требовательности к себе», то есть моральное чувство тоже вынесено вовне и олицетворено в Большом Другом. Миллионоглазая вынесенная вовне совесть, новый внутренний голос, сталинское строгое суждение о себе – совесть одновременно присутствует в регистре морального гиперзрения, обновленного внутреннего голоса и способности суждения «значимого Другого» (фантазматического строгого суждения, проживаемого как свое).

Разъясняя отличие совести иного порядкаѰ от «старого привычного понимания совести», некая Мариэтта Шагинян приводит пример:

Несколько лет назад в Америке с большим успехом шла в театрах пьеса некоего Уильяма Сарояна, которую критики назвали «гвоздем сезона». Богатые американцы наслаждались этой пьесой, они открыто плакали во время действия и не стеснялись своих слез – наоборот, гордились ими. Пьеса «освежала» их – она показывала не гангстеров и не любовный конфликт, а изгнание семьи безработного из квартиры за невзнос платы. Это было трогательно, это было жалостно. Рабочий кротко выносил из квартиры свой скарб, а зрителей щекотали слезы умиления, слезы собственных добрых чувств. А пока эта пьеса шла на сценах театров, из сотен и сотен настоящих квартир в Америке изгонялись живые семьи безработных, которым нечем было платить за квартиру, и сотни и сотни фермеров везли по дорогам Америки свои тележки со скарбом из покинутых, разоренных гнезд. Это не трогало и не волновало, это было обычно, в этом не проявлялось необходимой кротости и смирения, наоборот – люди обнаруживали неприятные черты мрачного нежелания быть несчастными, скрытой готовности к возмущению. А для того, чтобы буржуа мог чувствовать доброту и жалость, жертвы капиталистического строя должны быть не только несчастны, но и кротки, смиренны в несчастье. (Шагинян 1949, 28)

Под это описание из произведений Сарояна, написанных до 1949 года, подходит только его первая поставленная на сцене пьеса «В горах мое сердце» (1939). Бен Александр, поэт, безуспешно пытается заработать на жизнь исключительно литературным трудом. Семья из трех человек чудом умудряется сводить концы с концами, но в итоге их все-таки выселяют из «дряхлого белого каркасного дома с верандой» (Сароян 1961, 118). Финальная сцена трагикомедии: Александр вместе с тещей и сыном уступают дом новым жильцам, уходят в ночь с одним чемоданом. Непризнанный поэт, который «не ищет работу», так как «работает вдвое больше, чем обыкновенные люди» над новой поэмой, гордо бросает в чемодан «стихи, книги, конверты, хлеб и кое-что из еды» (Сароян 1961, 124–125, 151); теща и сын уходят налегке. «Атлантический ежемесячник» отверг его «великолепные стихи», поэт пытается символически расплатиться с бакалейщиком этими стихами; возмущенный своей непризнанностью, он избавляется от всей своей мебели, широким жестом оставляя ее новым жильцам (Сароян 1961, 136–137, 139). Совесть иного порядкаѰ трансформирует его в «рабочего, кротко выносящего из квартиры свой скарб». Моральное гиперзрение советского человека видит, как «из сотен и сотен настоящих квартир в Америке изгоняются живые семьи безработных, которым нечем платить за квартиру, и сотни и сотни фермеров везут по дорогам Америки свои тележки со скарбом из покинутых, разоренных гнезд» и не замечает комически-утрированную канву повествования, поэтическую стилизацию, а также того, что отец и сын (нынешний поэт и будущий драматург) – это, возможно, две проекции одного человека (Гудков 2018, 296).

Ударная (последняя) реплика пьесы звучит так:

Ты знаешь, папа, я никого не виню, но где-то что-то неладно (I’m not mentioning any names, Pa, but something’s wrong somewhere). (Сароян 1961, 151; Saroyan 1940, 104)

Персонаж пьесы, девятилетний мальчик, никого не винит именно для того, чтобы театральный зритель почувствовал смутную вину («the people are silent with awe and the knowledge that something is wrong»[11]). В отличие от него советский человек хорошо знает, кого винить: капиталистический строй; он-то запросто может выйти на Красную площадь и крикнуть: «Долой Трумэна!» Но это априорное знание о том, кто виноват, играет с ним злую шутку: он сам оказывается выставлен на суд партийной совестиѰ.

Бывает у нас, что советский человек совершает ошибку, наносит урон нашему развитию – все равно, в области ли хозяйства, или искусства, или науки. И тогда его осуждает советское общественное мнение, судит наша партийная совесть. Это – высокий суд, тяжелый для провинившегося. Наши враги за рубежом радостно подхватывают факты такого общественного осуждения и любят поиздеваться над тем, что у нас виновные всенародно признают свои ошибки. Старая, мертвая, схоластическая логика наших врагов не вмещает подлинного объяснения этого факта, она может объяснить его только действием нажима извне, сверху, со стороны. На самом же деле признание своей вины происходит в самом человеке, в глубоком внутреннем мире его совести, требовательно подходящей к себе. Ведь общий высокий идеал, каким живет наш советский народ, сплачивает всех нас в таком тесном единстве, как никогда раньше не было в истории человечества. И человек нового общества дорожит этим единством, он чувствует свою силу удесятеренной, утысячеренной этим драгоценным чувством единства со всем своим народом. (Шагинян 1949, 29)

Старая, мертвая, схоластическая логика врагов не позволяет им даже представить, что вживленная партийная совестьѰ заставляет признавать свою вину, свидетельствовать против себя. Против провинившегося применяются оргвыводы, но это не только нажим извне, сверху, со стороны – это просыпается и восстает изнутри, из глубины вживленный сменный модуль. Наши враги за рубежом не чувствуют в себе новый внутренний голосѰ, поэтому они не могут понять то, как у нас «виновные всенародно признают свою ошибки», например, осуждают себя самих за «формализм в музыке». Им незнакома наша первосцена: ходоки не просят о том, за