История Дании. XX век - Коллектив авторов -- История

Свен Эрик Тарп (р. 1908) в начале творческого пути был преимущественно неоклассицистом, испытавшим влияние Ф. Пуленка (первые две — из трех написанных — симфонии, Концерт для фортепьяно с оркестром и др. несут следы этого влияния). Более поздние его сочинения становятся конфликтно-драматичными, характеризуются широтой и экспрессивностью мелодики (балет «Тень», 1960: «Симфония № 3», 1958, и др.).

Херман Давид Коппель (р. 1908) принадлежит к непосредственным наследникам творческих принципов Нильсена. Многое впитал он и из музыки зарубежных современиков — Бартока и Стравинского. Семь симфоний Коппеля представляют определенный интерес, но главное в его наследии — опера «Макбет» (1970), оратория «Моисей» (1964), «Реквием» (1966), псалмы и песни.

Кнудога Риисагера (1897—1974) называют «датским Прокофьевым» за его любовь к стройным, строгим формам, за яркость и остроумие музыкального языка. Как писал английский музыковед Джералд Кокшотт, чувство формы и пропорций Риисагера дает основание сделать вывод, что «истоки его музыки следует искать скорее в XVIII, нежели XIX, столетии. Английским слушателям он представляется уникальным продуктом двух традиции — с одной стороны, идущей от датской народной музыки, с другой — от софистического французского неоклассицизма». Большую популярность в Дании снискали балеты Риисагера — «Бензин» (1928), «Двенадцать с почтой» (1939), «Женщина с моря» (1961), «Свинопас» (1969) и др. Шесть симфоний и шесть струнных квартетов также представляют собой лучшие проявления датского неоклассицизма XX в.

Финн Хёффдинг создал ряд значительных произведений преимущественно в сфере вокальной музыки: это оперы «Новое платье короля» (1928), «Пастер» (1935), фантазия для солистов, хора, оркестра и органа «Арсенал в Спрингфилде» (по Лонгфелло, 1953) и др. Большой вклад внес Хёффдинг в развитие музыкального образования в датских школах, его педагогическая работа не только для Дании, но и для Скандинавии в целом имела то же значение, что и аналогичная деятельность К. Орфа в Германии.

Особняком в первой половине XX в. стоит фигура Руда Ланггора (1893— 1952), автора шестнадцати симфоний и множества других произведений. Будучи верным идеалам позднего немецкого романтизма, в корне чуждым датской музыкальной традиции и ее неоклассицистскому духу, царившему в Дании в 30—50-е годы, он оказался в полной изоляции и при жизни не был понят соотечественниками. О мятежной натуре Ланггора, его экстатичности, о стремлении возвыситься над всем земным (отчасти роднящем его со Скрябиным) свидетельствуют подзаголовки его симфоний: «Музыка сфер», «Морской шторм», «Небеса сокрушающее», «Антихрист», «Фантазия ада» и т.д.

Итак, в течение двадцати лет после смерти Нильсена в датской музыке господствовала его эстетика. Однако все же следует подчеркнуть в этой связи, что, во-первых, сам Нильсен далеко не всегда был верен своим эстетическим принципам — гармонии, стройности, «объективности» и беспроблемности, т.е. тому кредо, о котором он заявил в сборнике «Живая музыка». Во-вторых, сами эти принципы и та полемическая форма, в которой они были провозглашены, соответствовали определенным историко-культурным реалиям времени на рубеже XIX-XX вв., выполняя функцию необходимой прививки против упадочных настроений изживавшего себя позднего западного романтизма. Датские последователи Нильсена эти положения его эстетики восприняли слишком буквально, как некую догму, словно забыли о существовании его воистину живой музыки. Это и привело к «засилью» неоклассицизма и к изоляции тех немногих, кто отваживался открыто порывать с его канонами. Как писал уже в 1968 г. шведский музыковед Бу Валльнер, «Ланггор родился не в свое время. В маленькой стране, где возможна эстетическая централизация, все диаметрально противоположное обречено на неудачу. Но в наши дни, когда экспрессивное, «романтическое» вновь возрождается в своем позитивном значении, думается, мы созрели для переоценки этого «трагического случая» в датской музыке межвоенных лет».

Особое место в датской музыке XX в. занимают композиторы Нильс-Вигго Бентцон (р. 1919) и Вауна Хольмбу (р. 1909). Бентцон, пожалуй, наиболее универсальная, но и наиболее противоречивая фигура в музыке «посленильсеновского» периода. Шестьсот его неравноценных по качеству опусов как бы вобрали в себя весь датский музыкальный опыт, накопленный с 30-х по 80-е годы, все самые разнородные веяния И все же почерк Бентцона всегда выдает его авторство: им написано пятнадцать симфоний, оперы «Фауст III» и «Улисс», балет «Женни фон Вестфален», восемь фортепьянных, три виолончельных и два скрипичных концерта, шесть циклов «Темперированного клавира» для фортепьяно, Вариации для виолончели на тему русской народной песни «Эй, ухнем» (ор. 453!) — это только некоторые из его сочинений.

Наиболее значительны монументальные произведения Бентцона, воплощающие некую философскую идею. (Говоря о своей музыке, композитор нередко подчеркивает, что она «идейная», но не «программная».) К такого рода произведениям относятся Пассакалия (1944) и Партита (1945) для фортепьяно, Симфонические вариации (1953), Хроника о Рене Декарте (1976) Отринув весьма банальное представление о том, что будто бы композитор с годами «развивается» и каждое его новое сочинение лучше предыдущего, Бентцон на встрече в Московской консерватории в 1979 г. сказал, что ощущает свое «творчество как вечный лабораторный процесс», но не «в хронологическом смысле», поэтому свой ранний опус 10 — фортепьянную Токкату — играет «так же охотно, как и любое из более поздних произведений».

В творчестве Вауна Хольмбу особенно наглядна и ощутима преемственность с творчеством Нильсена, что в первую очередь относится, разумеется, к его одиннадцати симфониям и восемнадцати струнным квартетам. Основной композиционный принцип Хольмбу — это привязки всего музыкального материала к главной теме. Этот принцип, авторство которого в композиторских и музыковедческих кругах Скандинавии приписывают Хольмбу, все же восходит к известному принципу монотематизма, который широко использовал Ф. Лист. Симфоническая масштабность мысли и одновременно филигранность отделки, техническое совершенство полифонических линии и одновременно строгость и стройность фактуры — вот квинтэссенция наиболее типичных черт музыки Хольмбу. Нельзя, однако, обойти молчанием еще одну особенность его стиля: интерес к фольклору, но не к датскому или скандинавскому в целом, а к балканскому — особенно к румынскому.

Две оперы Хольмбу — «Лаве и Ион» (1948) и Нож» (1959) — не принадлежат к творческим удачам композитора и не выдерживают сравнения с его симфониями и квартетами. Что до удач, то, безусловно, ею является «Реквием по Ницше» на стихи датского поэта Поля Ла Кура (1964). Эстетические позиции Хольмбу отличает здравое понимание миссии искусства. Они сформулированы в книге «Интермедия»: «Выбирая одну из двух крайностей — организованную случайность или случайную организованность звуков, композитор в обоих случаях бежит от своей ответственности художника, перебрасывая ее на числа или игральную кость. Тем самым он признает себя недееспособным в качестве художника и человека... В будущее войдут лишь