Беседы о кино и кинорежиссуре - Михаил Ильич Ромм

Кинематографисты стали понимать, что и человек на экране должен вести себя с такой же правдивостью, с какой ведет себя на экране ребенок. Поначалу актеры играли для экрана в высшей степени неестественно. И режиссерам и актерам казалось, что отсутствие слова можно заменить только преувеличенным движением. Вдобавок, камера видит хуже, чем глаз, крупный план еще не был тогда известен, все снималось на самых общих планах, и люди были довольно плохо видны. Поэтому актеры кино изображали чувства крайне подчеркнуто, преувеличенно. Изображая отчаяние, актеры хватались за голову и рвали на себе волосы, в гневе подскакивали на месте и таращили глаза, в страхе отступали назад и простирали перед собой руки, в недоумении высоко поднимали плечи и брови.

Этот набор штампованных мимических средств был заимствован у дурного театра и преувеличен во много раз.

Но чем дальше развивался кинематограф, тем более сдержанной становилась актерская работа, пока, наконец, кинематографическая манера не стала синонимом мягкости и жизненной правдивости игры. Но для того, чтобы актер получил возможность работать сдержанно, потребовались десятилетия, необходимо было сделать целый ряд открытий.

Эти открытия были сделаны кинематографической режиссурой. Это – крупный план, деталь, ракурс, монтаж, съемка с движения.

Все эти специфические элементы кинематографа, которые являются его могучим оружием и известны сейчас каждому зрителю, потребовали долгих лет поисков. Старики еще помнят времена, когда при появлении крупных планов зрители гоготали и кричали: «Где ноги?!» В самом деле, ведь видеть человека без ног поначалу было очень странно, так же как видеть кадр, снятый резко сверху или резко снизу, смотреть изложение событий не в непрерывном виде, а смонтированным из отдельных кусочков.

Но именно крупный план, именно деталь, именно своеобразные ракурсы позволили режиссеру добиться мягкости в актерской работе. В самом деле, не нужно таращить глаза, если аппарат может подойти к человеку так близко, чтобы глаза его оказались ясно видимыми на крупном плане. Не нужно в гневе подскакивать или размахивать руками, если можно показать руку, сжавшуюся в кулак.

Монтируя, то есть соединяя между собой отдельные элементы события, режиссеры немого кинематографа вместе с тем вели актеров ко все более и более точной и отвечающей жизненной правде работе. Театру стало трудно соперничать с кинематографом в тонкости передачи человеческих чувств.

На театре между актером и зрителем лежит огромное пространство, и актеру приходится поневоле форсировать и голос, и мимические средства, чтобы донести мысль до последних рядов галерки. Самая интимная сцена, которая требует, по существу, шепота, тишины, величайшей сдержанности, изображается на театре так, чтобы ее ясно разобрал зритель последнего ряда, находящийся в двадцати – тридцати метрах от артиста, а то и дальше.

Можно ли представить себе в жизни интимное любовное объяснение, которое слышно на тридцать метров вокруг? Однако в театре мы привыкли к этой условности: молодые люди объясняются в любви и шепчутся так громко, как в жизни можно только яростно браниться.

Немой кинематограф, задолго до возникновения звукового, установил закон точного соответствия между игрой актера и подлинной мерой чувства. Как я уже говорил, это стало возможно благодаря открытию целого арсенала чисто кинематографического оружия. Но, применяя крупные планы, сложные ракурсы, применяя монтаж, кинорежиссеры делали зрелище все более условным. Мы еще будем подробно говорить об этом в главе о монтаже, но сейчас я хочу обратить внимание на одно важное обстоятельство.

В немом кинематографе именно благодаря применению специально кинематографических средств зритель смотрел картину по-особенному, для этого нужна была известная привычка, пристрастие к кинематографу, и, пожалуй, сейчас мы уже отучились так смотреть картины. Немая картина как бы ставила перед зрителем беспрерывный ряд загадок, ряд шарад, которые он должен был угадывать, прочитывать. О содержании сцены иной раз нужно было догадываться, исходя из ряда отдельных, как бы разорванных ее элементов.

Когда вы смотрите спектакль, перед вами все время стоит общий план зрелища. Вы, конечно, вольны смотреть на того или другого актера, обратить внимание на какой-то предмет обстановки и вернуться вновь к актеру, но ваше сознание все время корректируется, направляется общим планом сцены, которую вы ясно видите и ощущаете.

В немом кинематографе последнего периода было не так. В картину включалось множество крупных или полукрупных планов. Поэтому характер события зритель восстанавливал сам, он, так сказать, конструировал событие, исходя из показываемых ему деталей.

Раскрылась дверь, человек, сидевший в комнате, резко повернулся, чья-то рука поднимает пистолет; крупно: человек закрывает лицо руками; крупно: пуля попадает в стену.

Ни в одном из этих перечисленных мною кадров вы не видели двух противников вместе, вы не видели даже выстрела, но вы догадываетесь: злоумышленник вошел, выстрелил и промахнулся. По сути говоря, эта сцена возникла только в вашем сознании. На экране были только детали ее, частности. Никто ни в кого не стрелял. Эту сцену можно даже снять в разных помещениях – дверь и злоумышленника в одном месте, а человека, в которого стреляли, в другом месте. И, кстати, так иногда и поступали.

Деталь играла огромную роль, а расшифровка событий по детали доставляла зрителю специфическое наслаждение, потому что он чувствовал себя как бы соучастником творческого процесса, сотворцом. Все время догадываясь, сопоставляя, конструируя в сознании событие, он испытывал творческое наслаждение. Восприятие картины было активным.

Вот примеры таких деталей, которые рассчитаны на довоображение зрителя, из картины «Парижанка» Чарли Чаплина (это единственная из картин Чаплина, в которой он выступает только в роли сценариста и режиссера, а не актера). Картина эта имела огромный успех в Европе, и в частности, у нас, в Советском Союзе.

Молодой человек поссорился с отцом. Отец сидит в кресле и курит трубку. Он непоколебим. Молодой человек говорит что-то очень гневно, и вдруг лицо его меняется. Мы видим крупный план: дымящаяся трубка лежит на полу. Следующий кадр: безжизненно свесилась рука. Эти два кадра обозначали для зрителя: отец внезапно умер от апоплексического удара. И когда зритель по двум деталям догадывался об этом событии, по залу проносился гул волнения.

Другой пример. Девушка, героиня картины, живет у отца. Нужно сообщить зрителю, что у нее нет матери, что отец вдов. Ныне мы просто объяснили бы это в диалоге, но в те времена нужно было найти такой знак, такую деталь, по которой зритель сам догадался бы о вдовстве. У Чаплина это сделано так: девушка через окно убежала на свидание. Отец холодно закрывает окно, чтобы дочь не могла вернуться, выходит на лестницу и останавливается перед портретом в траурной рамке. Портрет укрупняется. Мы видим молодую женщину. То, что портрет вставлен