«Футуромания»: электронные грезы, желающие машины и музыка завтрашнего дня сегодня - Саймон Рейнольдс

тот же пугающе-эйфорический восторг, который дарит лучшая научная фантастика. Но если музыка действительно и есть «будущее прямо сейчас», то вполне логично, что вообразить в прозе будущую форму этого «будущего прямо сейчас» — задача не из легких.

Первоначально опубликовано в виде серии эссе в 1-м и 2-м выпусках журнала Loops за 2009 и 2010 годы.

ПОСЛЕСЛОВИЕ

«Футуромания», как подсказывает название, — своего рода книга-сестра «Ретромании», ее перевернутое зеркальное отражение, ее искаженный близнец. Если «ретромания» — это явно недуг, то «футуромания» больше похожа на избыток жизненных сил, на лихорадочное возбуждение от всего в настоящем, что можно принять за «музыку завтрашнего дня сегодня». Она вызывает фанатичное нетерпение и неуемное беспокойство.

Ли Брэкстон — некогда мой редактор в Faber & Faber, воссоединению с которым теперь уже в издательстве White Rabbit я несказанно рад, — как-то заметил о «Ретромании», что она стала третьей частью трилогии, начавшейся с «Энергетической вспышки» и продолжившейся книгой «Всё порви, начни сначала». Мне это никогда не приходило в голову, но сразу показалось очень проницательным и точным — если не буквально, то эмоционально. Мальчишка, чей вкус к шоку от всего нового пробудился во времена постпанка благодаря таким группам, как Public Image Ltd и Talking Heads, и чья вера в музыкальный модернизм подзарядилась в рейвовые девяностые, — именно такой человек и должен был написать «Ретроманию» в качестве мрачного ответа на замедление инноваций в 2000-х.

Так что «Футуромания», пожалуй, превращает ее в тетралогию: четвертую книгу неофициальной серии, воспевающую те звуки, которые пробуждали и поддерживали вкус к музыке, устремленной вперед и нацеленной в будущее.

Разговоры о будущем привлекают музыкальных критиков отчасти потому, что выставляют автора пророком. Но дело тут не в предсказаниях; скорее, это такое хвастовство: мол, как слушатель вы развиты гораздо лучше большинства остальных. Критик, который без умолку разглагольствует о будущем, на самом деле говорит: «Догоняйте! Присоединяйтесь к нам в авангарде… но поторапливайтесь, потому что скоро мы переключимся на что-то другое!»

Но почему музыка всегда должна порывать с традицией и бросаться в неизвестность? Что такого доблестного в том, чтобы якобы находиться ближе к будущему, чем большая часть населения? В конце концов, это всего лишь музыка. Или нет?

«Футуромания» до такой степени определяет мое музыкальное существо, лежит в самой основе того, как я воспринимаю и перерабатываю звук, что она кажется неврологическим недугом: зависимостью от ощущений неожиданности и скорости. Но, опять же, я не уверен, что это действительно имеет отношение к какому-то гипотетическому будущему; скорее дело в том, как ощущаются вещи, как вы чувствуете себя прямо сейчас. Особенно в 1990-е годы — годы моего самого неистового угара на рейвах под электронную танцевальную музыку и столь же бурного увлечения ею, — воображаемая функция «Phuture» (как мы часто писали тогда, чтобы слово выглядело более, э-э, «футуристичным»!) сводилась к тому, чтобы подстегнуть настоящее. Свойство напористой линейности пронизывало всю танцевальную электронику девяностых — как транс и техно, так и моих личных фаворитов вроде джангла и габбера. Несущаяся вперед телеология, баллистическая целеустремленность, обрушивающаяся на вас шквалом физических ощущений: темп ускорялся, биты становились все более жестокими и ломаными, текстуры обострялись до предела в своей абстрактности и токсичности. Прослушивание этих жанров через мощную звуковую систему превращалось в натиск и суровое испытание: тест для танцоров, выковывающий новую плоть. Каждый отдельный трек был микрокосмом движения всей этой культуры в режиме быстрой перемотки вперед. Именно в этом смысле рейв был движением: не в политическом отношении, а как образ чувств, как сенсориум, ориентированный на скорость. Вперед.

В 1990-е годы цифровая музыка источала футуристическую ауру отчасти потому, что повседневная жизнь все еще оставалась по большей части аналоговой. Персональные компьютеры уже получали широкое распространение на работе и постепенно проникали в наш досуг, но еще не подчинили себе наше существование. Почти у всех был диалап, а не широкополосный интернет; о Wi-Fi еще никто не знал, а появление смартфонов было делом довольно отдаленного будущего. YouTube, социальные сети, спутниковая навигация, Siri и дюжина других банальных сегодня «суперспособностей» либо вообще не рисовались воображению, либо были бесконечно далеки от реализации.

Музыка, построенная вокруг секвенсоров, сэмплов и электронных созвучий, вызывала в воображении образ надвигающегося мира, который казался менее человечным. Хотя техно воздействовало на танцующее тело, оно ощущалось радикально бестелесным из-за относительного отсутствия сыгранных вручную и различимых на слух элементов. Собранное с помощью компьютерного софта — кликами и перетаскиванием информации курсором по экрану, — оно редко ассоциировалось с физическими действиями человека так, как звуки, издаваемые оркестром, джаз-бандом или рок-группой. Подобная музыка призывала слушателей миметически «подыгрывать» тому, что они слышали: вы могли понятия не иметь, как играть на инструменте, но вас непреодолимо тянуло изобразить игру на воображаемой гитаре или воображаемых барабанах. Однако крайне маловероятно, что кто-то когда-либо пытался «играть на воображаемом секвенсоре» или «программировать воображаемую драм-машину». Точно так же, слушая техно, вы не представляли себе человека (или людей), стоящего за этим звуком; вместо этого вы могли вообразить сложную, похожую на лабиринт среду или представить трек как абстрактное транспортное средство, уносящее вас в путешествие.

Подмечая это (на самом деле обманчивое) постчеловеческое свойство музыки, критики вроде меня писали о новых звуках в намеренно деперсонализированной манере, порой доходя до того, что приписывали целенаправленную разумность тому, как эволюционировали и мутировали жанры. Казалось уместным, необходимым, но также и заманчивым — даже сексуальным — говорить о музыке так, будто она независима и безразлична к человеческим замыслам и подчиняется исключительно собственной неумолимой повестке. Мы хотели соответствовать суровости и резкой странности этой музыки, поэтому порвали со старыми, более гуманными и гуманистическими способами описания и оценки. Мы бы не выдержали испытания своей эпохой, если бы не ответили на ее вызов сформулировать новый язык — изобрести антипоэтическую поэтику. Отсюда все эти неологизмы и слова-гибриды, тропы, навеянные теорией хаоса, астрофизикой и кибернетикой. Кодво Эшун переопределил критика как «инженера концептов» — намеренно неромантический взгляд на письмо (хотя он и перекликался с описанием стихотворения как «машины, сделанной из слов», данным Уильямом Карлосом Уильямсом в 1944 году).

Музыканты, казалось, тоже подталкивали к такому способу слышать и чувствовать музыку, доходя почти до полного стирания собственного «я». Продюсеры прятались за обезличенными именами с цифровой, научной или индустриальной аурой: Nexus 21, Electribe 101, T99, LFO, Cybersonic, Noise Factory. Некоторые называли себя в честь конкретных технических устройств, будто машины сами, без посторонней помощи, создали то, что вы слышите: