Латиноамериканское безумие: культурная и политическая история XX века - Карлос Гранес

всеми доступными средствами. В коммюнике, опубликованном в «Кристьянисмо и революсьон», Монтонерос анализировали аргентинскую историю с точки зрения, напоминавшей точку зрения Карлоса Монтенегро в эссе «Национализм и колониальный порядок». По их мнению, на протяжении всего исторического процесса развивались два политических течения: «С одной стороны, либеральная олигархия, явно антинациональная и готовая продать родину; с другой – народ, который защищает свои интересы, интересы нации, от давления империалистов». Затем они рассказывали о борьбе за независимость, которую начали армия Сан-Мартина и Монтонерос – летучие отряды – гаучо, назвав ее выражением национального и народного движения, проявившегося в два важнейших момента: в 1810 году, когда произошло Майское восстание, предшествовавшее провозглашению независимости, и в 1945 году, когда народ поднялся, чтобы освободить Перона. Из этого они извлекли два важнейших урока. Во-первых, перонизм был «единственным выражением национального единства за 160 лет от Ла-Кьяки до Огненной Земли и от Мендосы до Мисьонеса»; во-вторых, Перон был «главной преградой для империализма и местных угнетателей»[415]. Они произвели странный синтез социализма и перонизма и теперь были убеждены, что борьба с империей включает социальную революцию и что перонизм – это плотина, которая останавливает либеральную демократию. Самопровозглашенные «низовые перонисты» заявляли: «Перонизм выражает невозможность аргентинского капитализма консолидироваться под видом либерально-буржуазной демократии»[416]. Старый национальный популизм и старый левый ариэлизм смешивались здесь с новым элементом, привнесенным Кастро: вооруженной герильей. То же самое, но еще хуже.

Самое удивительное, что ни одна из этих дериваций, теоретизаций и гибридизаций не получила одобрения со стороны Перона. Пока он спокойно жил во франкистской Испании, внимательно следя за происходящим в Аргентине, но не участвуя в подрывной деятельности, его молодые последователи сражались против военных от его имени. Перон, конечно, поощрял их, они были для него находкой; он им подмигивал, он даже радовался их мученической гибели. Ему было выгодно, чтобы они не прекращали вооруженный прозелитизм, чтобы они наносили удары с использованием националистической символики, чтобы они присоединялись к Кордобасо 1969 года, а затем к Виборасо, Мендосасо, Рокасо – ко всем народным восстаниям, которые вспыхивали в городах в знак протеста против диктатуры. Почему бы и нет? Чтобы показать, что он с ними, он назначил Эктора Кампору своим делегатом в Аргентине, а людей из Монтонерос – на важные посты. Однако в его национальном проекте они вообще не фигурировали.

Когда Перон вновь оказался в Каса-Росада, Марио Фирменич и другие лидеры Монтонерос очутились в тюрьме, левоперонистские газеты «Дескамисадо» и «Перониста» были закрыты, о классовой борьбе и национальном социализме было забыто. Перон был правым националистом, маскировавшимся, когда это было выгодно, под левого национал-популиста. Он использовал Монтонерос, чтобы ослабить диктатуру, а затем использовал ААА, чтобы уничтожить Монтонерос. Инсценировкой этой драмы, этого абсурдного недоразумения и стала та кровавая бойня, в которую переросла встреча Перона с его правыми и левыми последователями в июне 1973 года, когда он возвращался из изгнания, чтобы сменить Кампору на посту президента. В ожидавшей его толпе правые внезапно напали на левых, открыв пулеметный огонь, в результате чего погибли тринадцать человек и десятки были ранены. Все они были перонистами, все они ждали спасителя отечества, но убивали друг друга. Морок и еще раз морок, вызванный демоном политической двойственности.

Буэнос-Айрес, Росарио, 1968:художники решают делать революцию; «Тукуман в огне»

В 1958 году, в правление Артуро Фрондиси, было основано учреждение, которое существенно обновило аргентинскую культуру: Институт Ди Телья[417]. После застоя и культурной изоляции времен перонизма Аргентина хотела наверстать упущенное в эстетических вопросах и превратить культуру в фактор модернизации. Благодаря участию иностранных критиков и помощи Фонда Форда, которая позволила многим художникам и социологам обучаться и стажироваться за границей, Институт Ди Телья добился замечательных результатов. Очень быстро новые тенденции пробились наружу и вывели страну на передовые позиции в латиноамериканском авангарде. В конце 1950-х Альберто Греко, Кеннет Кембл и некоторые другие пришли к информализму, а в 1961 году Луис Фелипе Ноэ и Эрнесто Дейра представили неофигуративное искусство. Буэнос-Айрес синхронизировал стрелки своей культуры с Нью-Йорком и превратился в открытый город, через который стали проходить последние американские художественные открытия: поп, хеппенинг, концептуальное искусство. Интересные новости приходили и из Европы. В Париже Альберто Греко и Марта Минухин перестали создавать искусство из пластических элементов и экспериментировали с повседневной жизнью. Спонтанные действия, совершаемые вдали от студии и галереи, Греко назвал «живым искусством», «живыми пальцами» (vivo-ditos). В своем манифесте он описал их как знаки, которые ищут «прямого контакта с живыми элементами нашей реальности». Созвучно тому, что делал ситуационистский интернационал, он планировал акции, которые меняли повседневную реальность, – например, выпустил стаю крыс на Венецианской биеннале, когда мимо проходил президент Италии Антонио Сеньи. Марта Минухин в качестве декларации о намерениях сожгла все свои работы: отныне она занималась только хеппенингами. В Институте Ди Телья при участии Рубена Сантантонина она создала «Ла-Менесунду» – инсталляцию в различных средах, которые вызывали у зрителя разнообразные сенсорные реакции.

Искусство превращалось в опыт, в ситуацию, в жизнь. Некоторые из новых художников соединяли технические инновации с политическими чаяниями того времени. В их дискуссии вошли Вьетнамская война и деколонизация Алжира, деяния Че Гевары и последнее вторжение янки в Латинскую Америку – интервенция 1965 года в Доминиканскую Республику. Весь мир находился в одной лодке, все желали освободиться – не только священники-марксисты, но и алжирцы, вьетнамцы и доминиканцы. В общем, молодые люди со всего Запада. Самое свободное поколение в истории почувствовало себя порабощенным и решило от чего-то освободиться: от традиции, от родительской опеки, от нацистского прошлого, от старых ценностей, от вездесущего государства, от государства всеобщего благосостояния в Европе или бедности в Латинской Америке – от чего угодно и как угодно, через революцию культурную или вооруженную, под руководством художников-авангардистов или священников-тьермондистов. В 1965 году Леон Феррари выразил некоторые из этих тревог в скульптуре «Западная и христианская цивилизация» (“La civilización occidental y cristiana”), на которой Христос предстает распятым не на кресте, а на военном самолете США. Эта скульптура сопровождалась тремя другими работами, отсылавшими к бомбардировкам и вторжениям США в Доминиканской Республике и Вьетнаме. По словам самого Феррари, они были призваны «осудить варварство Запада»; это были явно антиимпериалистические произведения пластического искусства, одни из первых, созданных в Латинской Америке.

Латиноамериканское искусство, которое с 1930-х годов эстетизировалось и деполитизировалось, вновь полностью погрузилось в революционную борьбу. Как и во времена Доктора Атля, искусство стало политическим действием, а эстетика – буржуазной помехой. В приоритете оказалась политическая целесообразность акций: все они должны были быть четко и конкретно направлены на борьбу с империей. Если герильерос вели вооруженную пропаганду, то новый аргентинский авангард должен был вести пропаганду культурную, но с той же целью: взбудоражить население, делегитимировать