Корни японского солнца. Ноги к змее - Борис Пильняк

звякнув, застряла в скале, и перед всеми внезапно сквозь отверстие открылось звездное небо, огоньки деревень на горах и берег отчетливо журчащей реки. Бонза бросил кирку, хрипло крикнул что-то и упал к ногам самурая, подставив свою голову под меч. Но тот — потрясенный и смятый этим небывалым человеческим подвигом, этой чудовищной победой эфемернейших человеческих рук, этим ослепляющим торжеством человеческого труда, молча опустился на колени, подняв рыдающего старика с земли, и крепко, крепко обнял его.

Так повествует Кикути в двух своих вещах: в повести и драме, по-карлойлевски «снимая крупным планом» щуплую фигуру Рьокая и нахлобучивая на голову последнего тяжелый, ярко-начищенный нимб: крестьян же, без помощи которых Рьокай умер бы на десятой сажени, заставляет играть роль неприметных никтошек. Если бы Кикути приехал в Москву и поучился хотя бы месяц в Кутве, что на Страстной площади, он вне всякого сомнения написал бы еще раз об этом тоннеле. Но в третий раз — а в третий раз японцы говорят: «сандомэ но сьодзики» — истина торжествует-в третий раз Кикути отбросил бы в сторону мелодрамный сюжет с истерико-героем бонзой и всепрощающим самураем и написал бы только вот о чем:

— О том, как крестьяне нескольких деревушек провинции Будзэн двадцать с лишним лет непоколебимо боролись с каменной стихией; о том, как они ее великолепно победили!

XII. Осанаи Каору

Родился в 1891 году. Окончил литературный факультет Токийского университета. Автор ряда романов, новелл, драм и теоретических работ по театру. Организовал вместе с одним из лучших актеров японского классического театра Итикава Садандзи «Свободный театр», который наряду с театром проф. Цубоути открыл свыше десяти лет тому назад новую эру в истории японского театра. Ныне Осанаи состоит в качестве одного из режиссеров театрика в квартале Цукидзи в Токио; на сцене этого маленького театра ставятся вещи Стриндберга, Газепкле-вера, Чехова, Метерлинка, Л. Толстого, Чапека, Пиранделло, Горького, Вильдрака, Кайзера и О'Нейля. Три постановки Осанаи подверглись запрещению со стороны полиции.

XIII. «Дорога цветов». Вертящаяся сцена

(К главе «Театр и живопись — элементами формулы шара»)

В 1668 году в театрике Каварасакидза впервые была устроена деревянная тропа, пересекающая весь зрительный зал и концом перпендикуляра упирающаяся в сцену. Тропа была предназначена специально для того, чтобы на ней раскладывали под ношения актерам. Но вскоре по этой тропе стали шествовать и бегать по ходу действия, и она стала незаменимой и неотъемлемой частью сцены. Между прочим в театре «Но», театре Асикагской эпохи! фигурирует мост — хасигакари, который может показаться прототипом «дороги цветов». Но ныне историками театра непоколебимо установлено, что мост не имеет никакого отношения к «дороге», последняя развилась совершенно, самостоятельно.

Уже во втором десятилетии XVIII века на японской сцене стали применяться технические ухищрения. История японского театра сохранила имя крупного сценического новатора в Эдо — Нлкамура Дэнсити, изобревшего движущиеся декорации и переворачивающиеся сценические коробки. Этот Всеволод Накамура делал полные сборы в театре своего имени «Накамура-дза», показывая остроумные фокусы сценического оформления. В пятидесятых годах XVIII века все театры стали уделять острое внимание технике моментальной смены сцен, и здесь была поставлена проблема о верчении сцены. Вначале на самой сцене ставили площадку на колесах, и три-четыре никтошки медленно поворачивали ее, но в 1793 году — в год французской революции — на японской сцене тоже произошел переворот. Один из оформителей догадался построить сцену наподобие карусели или волчка. Вскоре сцена весело закружилась, и стало навеки возможным мгновенно менять сцену и одновременно показывать два действия, происходящие в разных местах.

Гото Кэйдзи в своей истории театра Японии помещает слова одного японского театроведа XVIII века, автора трактата «Кйогэн-сакусьо». Этот автор отрицательно относится ко всей театральной инженерии, техническим махинациям на сцене, утверждая, что они вредят подлинному мастерству актеров и разрушают обаяние театрального действа. Автор говорит, что театры стали прибегать к всевозможным установочным трюкам и частым сменам сцен только по той причине, что: «актеры неискусны и незрелы в своем мастерстве и не могут выдерживать продолжительных сцен». «Вертящиеся и подъемные приспособления, — говорит он далее, — возникли только благодаря падению чистого актерского мастерства»…

Что он сказал бы теперь, если, воскреснув, очутился бы в Москве? Наверное, всплеснув руками попросил бы как можно скорее перевести его книгу на русский язык…

XIV. Начало эры

(К главе «Театр и живопись — элементами формулы шара»)

…Молодое, европеизированное искусство теперешней Японии вырастает уже в монументы, — подпочва для его возрастания созрела в Японии.

(Из главы «Театр и живопись — элементами формулы шара»)

После того, как японцы стали во второй половине прошлого столетия воспринимать европейскую культуру, японское изобразительное искусство разделилось на чисто — японское, верное исконным традициям восточно-азийского искусства, и японо-европейское, целиком основанное на европейской изобразительной технике. Противостояние этих двух фракций продолжается до сих пор, но в последние послевоенные годы наметился знаменательный процесс процесс синтеза японских и европейских принципов изобразительного мастерства. Мастера, пишущие японскими водяными красками китайской кистью на шелку, начали внимательно изучать пост-импрессионистов и Пикассо, и на новейших какэмоно и ширмах замелькали коричневые голые женщины на фоне невероятно ярких пейзажей, пятиугольные яблоки сине-зеленые горы и деревья и расплывающиеся кубы. И в то же время художники, возвратившиеся из Парижа, прямо из мастерских Лорансэн, Дюф Глэза, Архипенко и др., начали делать рисунки тушью в стиле «нанга», украшать бумажные ширмы композициями в стиле японских и китайских классических мастеров. Японские «парижане» не бросают привычное для них масло, темперу и сангину, которыми владеют очень уверенно, но многие из их творений могут привести в отчаяние даже самого опытного музейного эксперта, ибо невероятно трудно решить, в каком зале повесить их — в зале японо-китайской живописи или ново-европейской. Таковы, например, гибридные опусы большого мастера КисидаРюсэй, изучавшего раньше Дюрера и Сезанна, а теперь штудирующего старинных китайцев и ранних укийоэистов. Таковы, например, вещи Косуги Мисэй, Цуда Сэйфу, Дубаки, Садао, Морита Цунэтомо и Накагава Кигэн. Между прочим последний до недавних дней очень изобретательно подражал Матиссу, но осенью 1926 г. на выставке «Ника», японского Салона Независимых, вдруг выставил эскизы тушью в чисто-японской манере, пожалуй, в стиле хайга — иллюстраций к хокку. Анонимный хронист, обозреватель из ежегодника газеты «Майнити», справедливо утверждает, что скоро придет время, когда картины маслом, написанные японцами, нужно будет относить к восточно-азийркому искусству и вешать рядом с какэмоно, сделанными водяными красками и тушью, ибо разделяющая черта между «японо-японской» и «японо-европейской» живописью медленно, но верно тускнеет.

На всем протяжении истории японского искусства