Диалог модерна: Россия и Италия - Елена Васильевна Охотникова

Зачастую декаденты были предметом насмешек – здесь показательны воспоминания Ходасевича о Брюсове: «Его вид поколебал мое представление о “декадентах”. Вместо голого лохмача с лиловыми волосами и зеленым носом (таковы были “декаденты” по фельетонам “Новостей дня”) я увидел скромного молодого человека с короткими усиками, с бобриком на голове, в пиджаке обычнейшего покроя, в бумажном воротничке» [12].

Впрочем, декаденты уже не боялись показаться безумными, напротив, уже на уровне декадентов безумие и поведение вне-нормы (общества) становится практически синонимом принадлежности к творческому миру. Следующее поколение творческой молодежи, футуристы, сделают из подобного поведения культ и окончательно утвердят его [13].

Возможность возникновения описанных явлений сделалась следствием перекодировки нескольких важных связок, таких как человек – мир, человек – Бог, человек – искусство.

Связку человек – мир в общих чертах мы с вами уже обсудили: мир представлялся многим теперь субстанцией враждебной, подавляющей, неуправляемой, страшной.

На рубеже веков градус всего увеличился, как если бы раствор стал крепче: уже не нежность и тонкость, не любовь и влюбленность – в чести были не полутона, а явные, резкие чувства, вместо любви – страсть и желательно разрушающая, а вместе с нею ненависть, месть. «Разрешалось быть одержимым чем угодно: требовалась лишь полнота одержимости» [14], – писал Ходасевич о героях этой эпохи.

Являясь безусловным наследником романтизма, модерн как будто бы концентрировал основные его постулаты, причем в некоторых случаях доводя эти постулаты до противоположности. То, что для романтизма было культом чувства, для модерна стало культом чувственности.

Но возникший на рубеже веков «Мир наоборот» (совсем как его определил Гюисманс) во многом возник потому, что была предпринята попытка исключить из него Бога. Мартин Хайдеггер охарактеризовал всем известную ницшевскую фразу «Бог умер» как «страшную». Фраза эта, как пишет Хайдеггер, означает нечто намного более страшное, чем «если бы кто-то, отрекаясь от Бога и подло ненавидя Его, говорил – Бога нет». Еще можно как-то представить себе, что Бог сам по себе ушел от нас, из «своего живого наличного присутствия». «Но вот что Бог убит, притом людьми, – вот что немыслимо» [15]. Высказывание Ницше естественно получило огромный резонанс [16]. Исключение Бога из системы координат в определенном смысле стало синонимом вседозволенности: раз нет Бога, нет Высшего Суда, высшей кары, то и бояться нечего. Но самое главное – такая позиция означала пересмотр всей морали вообще.

Обри Бёрдсли. Награда танцовщицы. 1894

Логичным показалось бы в этом случае рассуждение о том, что отсутствие Бога подразумевало отсутствие греха как некоего противного Богу действия, за которое Он может покарать. Однако метафора греха в культуре остается, но это теперь не зло, и если еще не благо, то некая эстетическая единица (как часто теперь грех попадает в художественное поле – например, одноименная картина художника Франца фон Штука). Таким образом, встает и вопрос о формировании новой морали, в которой все так же будто бы наоборот: мир без Бога, без святых (или с обратными святыми), без понятия греха и невинности.

Вновь нужна система координат, некая определяющая, новая, лучшая из религий, и эту роль с готовностью берет на себя искусство.

В связи с этим перераспределяются приоритеты в связке человек – искусство. Уже говорили мы о торжествующем дилетантизме и противостоящем ему усложнении смысла, которое создавали символисты. Мир искусства как высший и избранный отныне пускал в себя практически любого желающего, способного «оплатить его существование».

Собственно, искусство стиля модерн во многом будет ориентировано на роль заказчика, причем не столько эстета, а просто богатого человека, «который может себе это позволить». Новый стиль, признанный современным, реализовывал потребность промышленной буржуазии войти в мир «современного искусства», то есть мир элитарный и казавшийся обычному человеку недоступным. Одновременно с этим жива идея «жизни как искусства» и «искусства превыше всего», то есть концепт, при котором каждый жизненный акт должен был быть возведен в ранг художественного акта.

Отметим здесь интересную путаницу в терминах, особенно заметную в России: декадентство долгое время было синонимом символизма и модерна [17], а дома в стиле модерн называли декадентскими домами [18] (хотя, если вдуматься, «упадочный дом» звучит абсурдно).

1.3. «Черты портрета»: стилевые признаки модерна

Теперь обратимся к визуальному ряду эпохи – к самому стилю модерн в искусствах, проанализируем его и его формирование, сделаем это для того, чтобы выявить общие принципы, характерные для европейской художественной действительности рубежа веков.

Модерн как стиль был призван решить сразу несколько задач. Модерн должен был обобщить многочисленные стилевые и стилистические направления, создать унифицирующий и понятный код, единый для всей Европы.

Эта идея единства выходит за пределы только художественного. Модерн выступает как первый космополитичный стиль в новом мире.

Модерн задумывается как большой стиль. Большой – как это было, например, с классицизмом, – то есть объединяющий все сферы искусства. В этом отношении модерн шагнул значительно дальше: его влияние распространилось и на саму человеческую жизнь. Жизнь в стиле модерн объединяла и декорации мира (архитектуру, скульптуру, живопись), и разум мира, то есть литературу, и, наконец, сами чувства: постепенно сложится четкий код не только внешнего вида, но и поведения. Отдельная человеческая жизнь станет витриной, в которой будет выставлена стилевая программа.

Одновременно это унифицирующий стиль – узнаваемый в любом национальном контексте любой страны, универсальный и понятный. Несмотря на наличие национальной специфики в каждой из стран модерна, существовал ряд единых стилеобразующих принципов.

Главное и узнаваемое для модерна – это линия, тот единый знаменатель, к которому приведено все.

Причем линия эта совершенно особая: извивающаяся, как сигаретный дым (если использовать выражения журнала «Югенд») [19], плавкая, струящаяся, преобразующая все и вся, витальная, подвижная, растительная, гибкая, как росток, всеобъемлющая, как волна. Линия – не только и не столько художественная, сколько идеологическая категория стиля. Модерн и линия настолько неразрывны, настолько зависимы друг от друга, что, не поняв причины этого линеарного безумия, невозможно понять эту культуру в целом.

«Демон линии» [20] – так называют одну из глав своей монографии, посвященной ар-нуво, Джованна Массобрио и Паоло Портогези. Демон линии – один из главных демонов культуры модерн, демон и даймон, в платоновском смысле, то есть душа.

Линия