Диалог модерна: Россия и Италия - Елена Васильевна Охотникова

Одной из таких работ была книга Отто Вейнингера «Пол и характер» (1903), в которой автор пытается проанализировать человеческую сексуальность на основе поведения и характера. Продолжая платоновскую идею андрогинности, Вейнингер считает, что в характере каждого человека существуют – вне зависимости от пола – как мужские, так и женские черты. Баланс в отношении полов может быть достигнут, только если соблюден принцип дополнительности, то есть, если предположить, что в характере одного мужчины содержится одна четверть женского начала и три четверти мужского, идеальной спутницей ему будет женщина, у которой, напротив, три четверти есть начало женское и только одна четверть – мужское. Таким образом, дополняя друг друга, они составляют целое.

Автор подтверждает свою теорию многочисленными практическими наблюдениями. Именно этим законом он объясняет наличие у каждого мужчины «своего типа» женщины, то есть именно такого, который привлекает его и который для других может не являться привлекательным, более того, даже вызывать антипатию. Если следовать мысли автора, из образа женщины, желаемой мужчиной, можно составить представление о самом мужчине. Развивая эту идею, можно заключить, что из женского образа, популярного в ту или иную эпоху (в данном случае рубеж веков), можно составить ясное представление о том обществе, в котором родился этот желаемый идеал.

В самой женщине Вейнингер не видит ни уловки природы, ни враждебной мужчине силы. «У женщин нет ни существования, ни сущности; они – не существуют, они – ничто» [25]. Более того, по-настоящему женщина может воплотиться только через мужчину, которому она принадлежит, она есть некий дух, некая энергия, не обладающая собственными характеристиками, женщина «ни нравственна, ни безнравственна». «Она столь же аморальна, сколь и алогична. Всякое же бытие есть бытие моральное и логическое. Итак, у женщины нет бытия» [26].

Любовь Вейнингер полагает безнравственной, так как в ее основе лежит стремление достичь нравственного совершенства и искупления собственных грехов за счет другого человека. Так как отношения с женщиной приносят мужчине лишь чувство греха, любовь есть попытка искупления вины: «Любовь есть самая тонкая хитрость, она дает нам освобождение от собственных пороков… Всякая любовь есть только жажда искупления, а жажда искупления безнравственна» [27].

Невозможность и отрицание искупления, боль от осознания, что эта Сила, которую, несмотря на все попытки развенчать, развенчать невозможно, – все это создает мир, мало совместимый с жизнью. Это хорошо иллюстрирует и судьба самого автора: закончив свою книгу в возрасте 23 лет, Отто Вейнингер покончил собой.

Попыткой найти ответ на вопрос о человеческой природе и природе отношений между мужчиной и женщиной следует считать и психоаналитические концепции Зимунда Фрейда.

Развивая теорию Фрейда, можно сказать, что то, что называется любовью, является лишь формой проявления врожденной сексуальности, а в основе жизни лежит борьба. Только это не борьба полов, как у Ницше, а борьба в более широком смысле. Борьба двух противоположных начал: принципа удовольствия – Эроса и чувства вины или желания смерти – Танатоса. Любовь и смерть выступают в качестве первичных инстинктов, которые и определяют собой структуру человеческой психики и в конечном счете всю человеческую культуру.

Вывод о том, что жизнь есть борьба удовольствия-Любви и Смерти-разрушения, по сути, есть отражение всех уже упомянутых выше симптомов времени: страха, конфликта и вины. Открытие подсознания стало своеобразным выходом из тупика, в который приводила логика. Теории Фрейда позволяли немного нивелировать чувство напряжения и вины, так как теперь появилась сфера, способная оправдать и искупить все происходящее с человеком.

Все эти факторы влияют на формирование желаемого женского образа эпохи, который и находит отражение в различных видах искусства. Сначала этот образ формулируется в литературе, и уже после, на основе литературных образов, рождаются образы зрительные и осязаемые.

Противоречие, вызванное страхом и влечением к Сокрушительной силе, выражается в образе типичной женщины модерна, своеобразного демона, способного привнести в жизнь мужчины только боль и разочарование или же подчинить его себе. Идеалом эстетизма становится сочетание Красоты и Ужаса (собственно, Эроса и Танатоса). Новый идеал породил новую героиню, отразившись, например, в культе Саломеи.

Попыткой выразить любовное влечение (даже не любовь, а именно влечение) как безумие и проклятие стал роман Гюстава Флобера «Саламбо» [28] (1862), где красота становится источником ужаса. Образ Саломеи становится одним из ключевых для искусства символизма и модерна.

Вновь к теме Саломеи Флобер обращается в романе «Иродиада» [29] (1877). Саломея появляется и у Оскара Уайльда, и в романе Гюисманса «Наоборот» (1884). Причем в романе Гюисманса герой – граф Дез Эссент – восхищается Саломеей на картине Гюстава Моро. Он видит в ней не просто эстетически прекрасный образ, по мнению героя, в Саломее выражается в полной мере тот образ желаемой красоты, которой может искать герой нового времени, той проклятой красоты, несущей погибель всякому, кто к ней прикоснется, красоты, осознающей свою власть и пользующейся ею.

Саломея больше не испуганная девочка, беспрекословно выполняющая прихоти своей матери, это женщина, встреча с которой притягательна и смертоносна, существо, не знающее ни жалости, ни любви. Она стоит вне этого, она и есть та самая Сила, которой страшились и влечение к которой было непреодолимо. Сила, воплощенная в женское тело.

Осознание того, что женская природа таинственна и что невозможно предугадать то, как она проявит себя, если дать ей свободу, выразилось в трактовке женского образа в прозе австрийского писателя Леопольда фон Захер-Мазоха. В ряде своих романов, например, «Венера в мехах» [30], он изобразил преклонение мужчины перед тиранией женщины, более того, стремление к этой тирании и власти над собой.

Ему же принадлежит и визуальное изменение образа. На смену золотокудрым героиням прежних эпох приходит новый женский тип – рыжеволосая и светлоглазая дама (особо следует отметить, что это не юная девушка, а молодая женщина, уже с неким, непременно таинственным, прошлым).

Героиня Захер-Мазоха Ванда фон Дунаева по происхождению славянка, и такой выбор достаточно легко объясним. С одной стороны, она несет в себе черты европейской культуры (манера одеваться и разговаривать, интересы и быт), то есть с этой стороны она «понятна», но с другой стороны, в ней есть некая вторая природа, потайная комната какого-то древнего духа, дикой славянской экстатической мощи, которая периодически «пробивается» сквозь внешнюю европейскую оболочку: например, героиня часто появляется в обществе с