Мальчики, вы звери - Оксана Тимофеева

животное, не способное говорить. Чем более хрупко и невинно существо, тем больше его мучают, не давая возможности ответить или сбежать. Кобылка – это абсолютная жертва. Заметим, что насилие, которому она подвергается, – особого типа. Это коллективный акт, объединяющий участников и создающий аффективную общность между людьми вокруг убиваемого и в конечном итоге мертвого тела животного. Аффектация насилием заразительна: действие сперва происходит в центре сцены, но постепенно захватывает и тех, кто стоит на периферии. Даже старик, сперва пытавшийся воззвать к моральным чувствам Миколки, в конце концов тоже посмеивается над попытками лошади лягаться[92]. Один за одним люди вовлекаются во всеобщий разгул, не осознавая, в чем его смысл. С точки зрения антропологии перед нами трансгрессивный ритуал, более всего напоминающий жертвоприношение. Однако приносится в жертву здесь не только животное. Достоевский, как православный христианин, несомненно, видел в фигуре лошади, бьющейся в агонии на глазах улюлюкающей толпы, Христа, распятого сына Божьего. Именно с Его страданиями отождествляет себя Раскольников-ребенок, подбегая к лошади и целуя ее морду. Путь во взрослую маскулинность в мире Достоевского – это не норма, а триумф психоза, требующего жертвоприношения: «ребенка убивают».

Любопытно, что крайне реалистичная сцена сновидения выглядит как инфантильное воспоминание: вне зависимости от того, была ли это реальная травма из детства или садомазохистская фантазия, ее содержание дает ключ к последующему патологическому развитию характера. При этом важно знать, что и сам Достоевский в детстве видел нечто похожее. В 1837 году отец взял его с братом в поездку в Петербург, и там они стали свидетелем следующей сцены: государственный курьер забрался в повозку и стукнул ямщика по затылку; тот схватил кнут и начал стегать лошадей; лошади поскакали, однако курьер продолжал бить ямщика, а тот – стегать лошадей, так что они бежали все быстрее. Каждому удару по человеку соответствовал удар по лошади. Майкл Джон ди Санто подчеркивает, что Достоевский никогда так и не забыл об этой «отвратительной» сцене и продолжал возвращаться к ней спустя много лет – в своих записных книжках для «Преступления и наказания», а также в личном дневнике[93]. Она демонстрирует саму структуру общественного неравенства и угнетения, в которой насилие представляет собой движущий механизм классовой стратификации.

Как пишет Валерий Подорога, дегуманизирующие телесные практики принудительного труда, крепостничества и телесных наказаний – это реальный общественно-исторический фон произведений Достоевского: «Насилие казалось ему могущественным, сколь и отвратительным посредником между произволом имперской власти и послушанием в пореформенной имперской России»[94]. Однако эта необходимая отсылка к контексту не исчерпывает возможных интерпретаций. В более общем смысле насилие в творчестве Достоевского, по мнению Подороги, представляет собой вечную изнанку жизни: «Литературная имманентность насилия очевидна, ее нельзя устранить, это стихия, если угодно, само вещество отраженного литературой исторического бытия. Насилие становится художественным приемом, сaмой литературой. Жить насилием, и через него обращаться к бытию: быть-через-насилие»[95]. Предмет глубинного исследования Достоевского – не только пресловутая русская душа, но также то, что в философской антропологии раньше называлось сущностью или природой человека и что мы сейчас скорее понимаем как телесность, воплощенность. Бытие-через-насилие – это экзистенциальный режим, который характеризует опыт тела, пойманного в ловушку того, что я называю машиной маскулинности или патриархальной машиной.

Крысиная нора

«Заметки об одном случае невроза навязчивого состояния», в которых Фрейд описал историю Человека-крысы, были опубликованы в том же году, что и анализ маленького Ганса. Образованный молодой человек, вернувшийся с военной службы, обратился к Фрейду с жалобами на навязчивые идеи, в частности на «опасения за судьбу двух дорогих ему людей – отца и дамы сердца», а также «навязчивые импульсы, например желание перерезать себе горло бритвой во время бритья» и выдуманные им же самим для себя запреты, «которые касаются даже всяких пустяков»[96]. За этим описанием следует увлекательное повествование, подобно детективному расследованию распутывающее клубок сложных психических связей и обнаруживающее все новые и новые любопытные детали. Например, пациент боится, что какие-то его действия или мысли приведут к смерти отца, но довольно скоро выясняется, что на самом деле отец умер несколько лет назад. Далее Фрейд начинает раскручивать схему отношений идентификации и любви-ненависти пациента со своим отцом, в которой главная роль принадлежит детской сексуальности. Первый эпизод, на который Фрейд указывает как на причину заболевания, относится ко взрослой жизни пациента: по настоянию родителей отец в свое время женился на девушке из богатой семьи, хотя был влюблен в бедную, и когда, уже после смерти отца, мать намекнула ему на некие семейные планы, связанные с его собственной женитьбой, пациент, также влюбленный в бедную девушку, спасается от внутреннего конфликта «между любовью и зависимостью от воли покойного отца» посредством ухода в болезнь. Благодаря отождествлению с отцом происходит «регрессия аффектов на уровень переживаний, которые были наследием его детства»[97].

Психоанализ Фрейда подобен археологическим раскопкам: под более поздними слоями душевной жизни пациента обнаруживаются более ранние. Анализ продвигается от взрослых к юношеским и детским эпизодам. Так, Фрейд приводит описание сцены, о которой пациент не помнил сам, но услышал от матери:

Когда он был еще совсем маленьким… отец отлупил его за какую-то провинность. Малыш пришел в страшную ярость и прямо во время порки стал поносить отца. Но поскольку бранных слов он тогда еще не знал, он просто обзывал его разными словами, которые приходили ему на ум: «Ах ты, лампа! Полотенце! Тарелка!» и т. д.[98]

Пораженный этим зрелищем, отец больше никогда не бил ребенка и заявил, что мальчик «станет либо великим человеком, либо великим преступником»[99], – сам Фрейд, однако, отмечает, что был еще один, более вероятный путь, по которому он и пошел, став невротиком. После этого эпизода, случившегося, когда мальчику было три или четыре года, у него произошли изменения в характере: «он стал вести себя как трус. С тех пор ребенок ужасно боялся порки, и, когда били кого-нибудь из его братьев и сестер, он прятался от отца, охваченный страхом и негодованием»[100]. В этом же месте Фрейд упоминает, что, по сообщению матери, «наказали его за то, что он кого-то укусил»[101].

Анализ приводит Фрейда к выводу, что за любовью к отцу, за жизнь которого пациент так боится даже после его смерти, прячется ненависть. Страх, что отец умрет, выдает истину желания: мальчик-крыса, наказанный за то, что укусил, желает смерти своему отцу (который уже мертв). Мертвый-живой отец стоит перед мальчиком как помеха для реализации его сексуальных фантазий. Ключом к разгадке этого бессознательного желания, замаскированного под