Эротика - Лу Андреас-Саломе

не принял этого Бога, все же в русской истории и теологии он нашел горнило, где растворились самые глубокие внутренние тревоги и усилия, крик отчаяния и хвалебный лепет. Вначале было слово – была молитва.

Не стоит вводить себя в заблуждение видимостью противоречий в различных главах «Часослова», где речь идет об одном и том же Боге, которого Райнер позаимствовал у русских: в особенности это касается соотношения божественной веры и божественной защиты, парадоксально сосуществующих в человеке, который верует, создает Бога и в тот же самый момент является тем, кто обязан брать Бога под защиту.

Ты выпал из гнезда,

Крохотный птенчик на крохотных лапках,

И меня молят о помощи твои глаза.

(Моя рука для тебя велика.)

С моего пальца капает капля воды,

Я жду, когда ты утолишь свою жажду,

Я слышу, как бьются наши сердца

От тоски, которой не будет конца.

И сразу после:

Мы возведем тебя дрожащими руками,

Атом за атомом, камень за камнем,

Но кому под силу достроить тебя,

О великий собор?

Во всем этом еще нет внутреннего противоречия, этот пыл набожности не имеет границ, и нет такой стихотворной строчки, где бы этот пыл не прорывался наружу, позволяя божественной силе войти в нее, подобно неуловимой первооснове, несущей гармонию.

Бесспорно, что именно этот пыл и молитва формируют все то, что живет в нас, образуя мир чувственных образов сознания: то, что благодаря им превращается в глубочайшую сосредоточенность, собранность; то, что связывает в некий клубок все проявления восторга (пусть даже их вызывают далекие от предмета разговора вещи, например секс или общественное положение). Ибо что является даже для верующего существа основой понятия «Бог»? Прикосновение того, что мы еще способны принять верой, но что уже ускользает от доводов нашего разума и уже не кажется нам частицей нас, пусть даже мы пытаемся вернуть это в нас снова, точно так же, как охотно уступаем соблазну дать этому имя, поместить его в самом сокровенном уголке собственной сущности.

Но молитва, как производная пережитого религиозного экстаза, предполагает сама по себе существование в нас на грани выносимости внутренней скорби, внутреннего ликования, уязвимости и благоговения. И когда на этой высоте молитва становится поэзией, непроизвольным актом творчества, брызжущей через край силой экспрессии, в самой глубине души человека происходит нечто парадоксальное: причина и следствие меняются местами. Это значит, что словесная формула, которая всегда вторична, перестает соответствовать пережитому опыту и преобразует содержащиеся в ней чувства облегчения и освобождения во вдохновение и цель, которые уже не служат друг другу.

Эта склонность Райнера поразительно ярко проявилась с самого начала работы над «Часословом» во время первого путешествия в Россию, но истинная проблема со всей определенностью встала только во время нашего второго приезда, во время наших странствий и встреч – тогда-то Райнер и смог беспрепятственно уйти с головой в свои впечатления о «его» России. Впоследствии он горько сожалел, что глубина этих впечатлений почти не оттенялась огромным количеством молитв, но это оттого, что он их переживал: молитва и ее словесное воплощение наслаивались друг на друга как единственная неразделимая реальность, что обрела законченную форму; и то, что начало исчезать – частично или полностью – на уровне художественного произведения, с небывалой силой проявлялось в самом Райнере, в том невероятном зрелище, которое в определенные моменты разворачивал перед нами его внутренний мир. И тем не менее он постоянно замыкался в ожидании и тревожных поисках наивысших форм выразительности, которая смогла бы подчеркнуть изреченное слово, придав ему самодостаточность. Он буквально разрывался между нетерпеливым желанием, незримо присутствующим в его словах, его символах, – желанием упасть на колени перед каждым из своих ощущений, чтобы излить себя в поэтических формулах, – и желанием противоположным – не впустить в молитвенную тишину своей души творческий порыв. А стало быть, он часто оказывался в неизменном положении узника тюрьмы безмолвного внимания и одновременно в положении пассажира, сидящего у окна скорого поезда, проносящегося без остановок мимо городов, деревень, пейзажей и картин, к которым он никогда не сможет вернуться. Спустя годы он станет говорить, как о чем-то непоправимом, о провалах в памяти, оставленных временем, сравнивая их с тем, что случается с воспоминаниями о раннем детстве, и читать стихи своим низким, спокойным голосом:

Пусть он заново познает свое детство,

Несмышленое и полное чудес,

И бесконечно мрачные легенды

Тех первых лет, полных обещаний.

С этим было связано тайное желание «вернуть свое детство», страстное желание видеть, как оно всплывает в памяти, подобно видению, хотя поток этих воспоминаний и заставлял его пятиться в ужасе. Но стоило только преодолеть эту дрожь, предваряющую всякое движение вглубь, – и вот перед ним его раннее детство, пронизанное тем изначальным чувством безопасности, которое не нуждается ни в каких страховках и гарантиях. Именно это ощущение, и только оно, вызвало тот заряд свободы в книге, которую ему предстояло написать.

Я верю во все то, что еще не сказано.

Я хочу выпустить на волю свои самые

                                сокровенные мечтания.

Однажды я, сам того не желая, сделаю то,

Чего еще никто не дерзнул желать.

И да простит меня Бог, если это высокомерие,

И если это гордость, дай мне быть гордым,

Произнося молитву.

Даже если всякий творческий процесс порождает дух соперничества между человеком и творцом в человеке, пусть даже мы знаем, сколько в нем от первого и сколько от второго, Райнер считал, что предметом его искусства был Бог сам по себе, Бог, подающий знаки о своем отношении к тайникам его жизни, ко всему самому безымянному, лежащему по ту сторону осознания своего «я». Его миссия – художника, творца – проникнуть невыносимо глубоко, затронуть все самое человечное, всю слабость, туда, где эта миссия может потерпеть фиаско, где спрятано то, чья суть совпадает с Объектом его творчества.

 Так мы можем понять отчаяние Райнера как его фатальную черту: не как простое беспокойство ранимой души из-за потерь и утрат, сопровождающих любую жизнь, не как тоску всех мало-мальски артистических натур из-за временного угасания их творческой силы, которой невозможно приказать, а как абсолютное отчаяние существа, поглощенного бездной, в которой также исчезло то, что, не будучи частью нас, руководит нами