Литературный процесс: от реализма к модернизму - Михаил Михайлович Голубков

чего Горький сентиментально расплакался, обнял мальчика, сел на пароход и уплыл, не слыша, вероятно, винтовочных выстрелов – мальчика расстреляли. Из этого эпизода Солженицын делает вывод о том, что Сталин зря убил Горького в 1936 году – тот вполне принял бы и репрессии 1937 года.

Разумеется, этот эпизод и его трактовка могут быть оспорены: никто не знает, что это был за мальчик, действительно ли его расстреляли, – и вопрос, ставший лейтмотивом книги «Жизнь Клима Самгина», «А был ли мальчик? Может, никакого мальчика-то и не было?» звучит в контексте этого эпизода без всякой иронии. Мы знаем лишь, что Горький действительно посещал Соловки в 1929 году, беседовал с осужденными, общался с Ягодой. Все остальное – фольклор обитателей ГУЛАГа, а не документально зафиксированные факты. А вот брошенная мимоходом фраза как содержащая совершенно достоверный факт об убийстве Сталиным Горького критики с современных научных позиций не выдерживает. Достаточно вспомнить исследования, проведенные в секторе М. Горького ИМЛИ РАН[47], которые документально опровергают версию об убийстве Горького Сталиным, зато назван другой убийца – Ягода, чьим политическим интересам и далеко идущим планам как раз и отвечала смерть писателя.

Конечно, когда Солженицын писал «Архипелаг ГУЛАГ», современные научные труды о жизни и творчестве Горького еще не были созданы в ИМЛИ РАН, наиболее авторитетном центре современного горьковедения, и нелепо упрекать его в том, что он находился в близком ему контексте источников информации, которые легли в основу «опыта художественного исследования». Дело в другом: Солженицын отвергает не столько художественный опыт Горького, сколько его общественную роль в «России фараонов», как назвал в 1935 году СССР Р. Роллан, и, как следствие, те социальные маски, которые были на него надеты по возвращении из эмиграции.

По сути дела, Солженицын воспроизводит мифологический образ некогда «буревестника революции», теперь же «бывшего главсокола, ныне центружа», который формировался в двадцатые годы рапповской и лефовской критикой. По сути, солидаризируется с ней. Вопрос о том, зачем приплыл Горький на Соловки, чего он искал в этой поездке, какие иллюзии питал и почему, в «Архипелаге…» не ставится. Мы вернемся к этому вопросу позже: в ответе на него во многом и кроется причина принципиального несовпадения двух великих писателей XX века. Но только ли несовпадений? Эпизод с Соловецким визитом Горького парадоксально открывает и точки схождения между ними.

Этот эпизод дает возможность посмотреть на взаимоотношения двух писателей в несколько ином ракурсе и увидеть в них не только непримиримых оппонентов. Возможно, их сближает что-то не менее важное в контексте русской литературной (и не только литературной) истории.

В первую очередь, это писательские репутации. Перед нами два ближайших к нам по времени великих писателя: Горький – первой половины XX века; Солженицын – второй. Равновеликий масштаб их в контексте литературной истории XX века подтверждается объемом созданного.

Оба проявили себя как создатели эпических полотен национальной жизни в ее историческом измерении: это «Жизнь Матвея Кожемякина», «Дело Артамоновых», «Жизнь Клима Самгина» – у Горького; «Раковый корпус», «В круге первом», «Архипелаг ГУЛАГ» и, конечно же, «Красное Колесо» – у Солженицына.

Оба обращались к другим родам литературы: к лирике, к лиро-эпосу (поэма «Дороженька» у Солженицына) и, конечно же, к драматургии. Горьковская драматургия представляет собой более объемный массив литературы, но и драмы Солженицына – как, например, его трилогия «1945 год», куда вошли «Пир победителей», «Пленники», «Республика труда», – занимают важное место в литературной истории.

Во-вторых, сближает их и общественная позиция непримиримых критиков существующего политического режима: царского и ленинского – у Горького; советского – у Солженицына. В итоге оба они «бодались с дубом», и из этой борьбы вышли титанами – победителями. Горький участвовал в первой русской революции 1905–1907 годов, помогал революционерам деньгами, был вынужден скрываться в эмиграции после поражения революции; приветствовал свержение ненавистного ему царизма, то есть в итоге победил «дуб», с которым «бодался». Правда, спустя всего несколько месяцев автор «Несвоевременных мыслей» вынужден был перед новым «дубом» отступить и уехать во вторую эмиграцию в 1921 году.

Солженицыну борьба с «дубом» стоила ареста и депортации, но «дуб» все же рухнул – в том числе и из-за усилий «теленка». Правда, вернувшись из изгнания, писатель создает книгу «Россия в обвале» (1998), своего рода аналог «Несвоевременных мыслей», написанных на восемьдесят лет раньше, которая ставит его, как и Горького, в оппозицию новой власти. Кульминацией этого противостояния оказывается отказ от ордена Святого апостола Андрея Первозванного: получать его из рук Ельцина писатель не хочет.

Горький, вернувшись на родину в 1932 году, пытается играть роль «умягчителя сердец и нравов» при Сталине, своеобразного просветителя – роль, подобную той, что играл Державин при дворе Екатерины Второй. В какой-то степени это ему удается: примеры заступничества Горького, когда его обращения и ходатайства удовлетворялись, общеизвестны, и список их выглядит весьма внушительно. И это ему удавалось по крайней мере до декабря 1934 года, до убийства Кирова, которое усиливает недоверие и подозрительность Сталина, в том числе и по отношению к Горькому.

Солженицын после ухода Ельцина видит в Путине политического лидера, способного вывести Россию из пропасти, и в конце жизни его отношение к власти, как и у Горького, меняется. Оба покидают этот мир не оппонентами власти, но, скорее, ее сторонниками и даже сподвижниками. Оба получают своеобразную посмертную канонизацию в качестве великих художников современности, что, собственно, вполне справедливо.

В-третьих, парадоксально сближаются и их эстетические взгляды. Оба были убежденными реалистами, один категорически отвергал модернизм (для Горького он был синонимом декаданса, и созданный им комический образ Смертяшкина указывает на это со всей очевидностью), а неприятие Солженицыным постмодернизма известно каждому, кто обращался к его публицистике, где писатель говорит о постмодернизме как о «натужной игре на пустотах», размышляет о «безжизненности» его перспектив.

При этом и Горький, и Солженицын, ощущая себя реалистами, были передовыми художниками своего времени и не могли обойти творческие открытия модернизма и постмодернизма, возможно, сами того не осознавая. Например, в цикле рассказов 1922–1924 годов Горький принципиально отказывается от реалистической мотивировки характеров, понимая ее явную недостаточность для современного уровня литературного развития, а Солженицын в «Красном Колесе» обнаруживает близость не только к модернистской эстетике, но и к творческим опытам постмодернизма.

Говорить о сближении двух художников в литературном пространстве их столетия возможно еще и потому, что оба, обращаясь к одной и той же эпохе русской жизни, к началу XX века, создали удивительные национальные типы, в первую очередь женские. Образы Вассы Железновой, Марины Зотовой («Жизнь Клима Самгина») соотносятся с образами Ирины и Ксении Томчак, Ольды Андозерской («Красное Колесо»). Писателям удалось создать удивительные