Литературный процесс: от реализма к модернизму - Михаил Михайлович Голубков

И вдруг – удар, которого Тарковский никак не ожидал и который он переживает очень глубоко и очень лично. 30 мая 1984 года он запишет: «Солженицын в своем журнале “Вестник” написал огромную разносную статью о “Рублеве”. Почему сейчас только? Именно когда я нахожусь в трудном положении?»

Драматизм положения Андрея Тарковского, о котором он вскользь упоминает здесь, был обусловлен неразрешимым противоречием: невозможностью представить себя в эмиграции и потребностью творить. Оказавшись в 1982 году на Западе, Тарковский все более ощущает, что его эстетика невозможна в СССР. Творческие пути для него будут закрыты. Находясь в Европе, снимая там свои последние картины, Тарковский встал перед неразрешимой дилеммой: вернуться и вынужденно замолчать или же стать «невозвращенцем» и снимать. Именно в этот момент в его дневнике появляется запись о том, что мы, русские, не умеем быть эмигрантами – этим умением Тарковский так и не смог обзавестись. Эмиграция для него была и жертвой, и величайшей жизненной трагедией. «Сейчас у нас ужасное время, 10-го в Милане состоится пресс-конференция, где мы объявим, что просим политического убежища в США», – записал Тарковский 3 июля. Трагическое решение не возвращаться было озвучено на пресс-конференции 10 июля 1984 года, созванной в Италии, в Милане, и там же Тарковский рассказал о том, сколь мучительно оно для него. Возможно, смертельная болезнь художника была вызвана как раз этим поворотным моментом частной и гражданской судьбы, невозвращением, сколь вынужденным, столь и понятным. Этим обусловлена процитированная уже фраза: «Почему сейчас только? Именно когда я нахожусь в трудном положении?»

Критику фильма «Андрей Рублев» Тарковский не понял и не смог принять. Он назвал ее в своем дневнике в записи от 3 июля 1984 года «слабой и невежественной». И воспринял ее как еще один удар, обрушившийся на него. Увы, после этого личная встреча, а тем более сотрудничество, состояться не могли.

В чем же основа и где исток непонимания двух больших художников XX века, говорящих на языке литературы и кино? В сущности, мы имеем дело с трагической невстречей, которая лишила нас возможности видеть кинематографическую интерпретацию произведений Солженицына автором «Иванова детства» и «Ностальгии».

Именно Солженицын, когда Тарковский мечтал о встрече и творческом общении с ним, пришел к позиции безусловного неприятия художественной концепции фильма «Андрей Рублев». Фильм этот он смотрел дважды: в 1972 году в Тамбове и в 1983 году в Вермонте. При этом писатель подчеркивает принципиальное различие обстоятельств просмотра:

«(При малом фонарике, в тёмном зале, на коленях делал записи, а тамбовцы смеялись и протестовали, что мешаю, и кричали: “Да тут шпион! Взять его!” По советским обстоятельствам отчего б и не взять серьёзно?) С первого раза, да при звуке плохом, многого совсем нельзя было понять…»

Сопоставляя реакцию зрителей в Тамбове и в Вермонте, разделенную одиннадцатью годами, писатель показывает, что она, в сущности, была схожей: это либо отсутствие отклика на картину, как у бдительных тамбовчан (их лишь тревожит присутствие в зале «шпиона»), либо принципиальное ее непонимание, как в Вермонте: «(в перерывах друг другу: “вы что-нибудь понимаете?”) как дальняя экзотика, тем более непонятная, что живой язык его, и даже с умеренным владимирским оканьем (а отчасти – и с советской резкостью диалогов), заменён скудными, неточными и нековременными, чужеродно-невыразительными английскими титрами».

Двукратный просмотр и объясняет дату появления статьи – не 1972 год, год первого знакомства, а 1983 год, когда фильм удалось посмотреть в более адекватных, хотя и не в наилучших условиях – с субтитрами, с непонимающей замысел режиссера американской публикой.

Однако исходное впечатление от обоих просмотров у писателя сложилось схожее. Замысел режиссера он интерпретировал следующим образом: «какая же дикая, жестокая страна эта извечная Россия, и как низменны её инстинкты» – у американцев;

в СССР: «ну да, в России и в с е г д а т а к было».

И дальше Солженицын делает шаг, который, во-первых, объясняет причину его неприятия фильма, а во-вторых, принципиальное несогласие Тарковского с его критикой. В сущности, тут и кроется причина той «невстречи».

Писатель видит в фильме «подцензурную попытку: излить негодование советской действительностью косвенно, в одеждах русской давней истории или символах из нее. (…) Такой приём не только нельзя назвать достойным, уважительным к предшествующей истории и предшествующей литературе. Такой приём порочен и по внутреннему смыслу искусства».

Но Тарковский и не предпринимал такой попытки! Он твердо заявит об этом в интервью, данном корреспонденту немецкого журнала «Форум» (1985, № 10): «Кое-кто считает, например, что мои картины, в частности “Рублев”, сделаны с позиций человека, который хочет критиковать советскую власть, ну и делает это таким эзоповым языком – рассказывает какую-то историю четырнадцатого века из жизни иконописца. Сразу должен сказать, что я отметаю совершенно это объяснение моей картины. Потому что, во-первых, никогда не стремился быть актуальным, говорить о каких-то вещах, которые вокруг меня происходят. С другой стороны, я никогда бы не посмел русскую историю использовать таким образом».

А дальше следует оговорка, на которой и сконцентрируется взгляд Солженицына, оставив вне фокуса зрения приведенную только что цитату. Тарковский оправдывает свободу художника на любую интерпретацию исторических событий, хотя ему, его творческой манере она и чужда, и принципиально не нужна:

«Хотя должен сказать, что художник имеет право обращаться с материалом, даже историческим, как ему вздумается, на мой взгляд. Нужна концепция, которую он высказывает. Вот меня интересовали другие вещи. Меня интересовали общие проблемы человека, его существование, многие, даже какие-то философские аспекты».

Именно эта оговорка и вывела Солженицына из себя. В добавлении 1985 года он называет Тарковского фрондером в наилучшем для него предположении, что тот обратился к русской истории с целями иносказательно говорить о современности. В противном же случае – «он и всерьез пошел по этому общему, проторенному, безопасному пути высмеивания и унижения русской истории, – и как назвать такой нравственный выбор?» И если в угоду своей концепции автор искажает и унижает национальное прошлое, якобы имея на то право, то, если следовать этому принципу, «художники останутся при своем праве, а мы все – без отечественной истории».

В статье Солженицын детально излагает претензии к авторам фильма.

Выбирая в герои иконописца, православного и монаха, авторы сценария и режиссер не показали всего напряжения религиозной, духовной жизни русского средневековья: никто на протяжении всей картины даже не перекрестится (только князь – предатель да скоморох – луковкой, которую тут же откусывает, то есть плюет на крестное знамение). И это