Литературный процесс: от реализма к модернизму - Михаил Михайлович Голубков

«профессорском» образе жизни, выпавшем лишь на долю его героев, профессоров Персикова и Преображенского, с поездками в Большой на «Аиду» ко второму акту – все это указывало на совершенно осознанный выбор бытового поведения и своего литературного пути. Такой тип поведения, по мысли Е. Скороспеловой[41], давал возможность его героям, профессору Преображенскому и его ученику доктору Борменталю, увидеть в Шарикове не народ, но чернь – и силой отстоять свой мир. Прозрение и преодоление «комплекса вины» открывало один из путей поведения творческой личности, по которому и шел Булгаков, даже несмотря на попытки несостоявшегося компромисса с властью (пьеса «Батум»).

Амплуа делегированного массой своего вооруженного представителя в литературе добровольно принял на себя Вс. Вишневский. В литературном процессе того времени он сыграл роль матроса – «братка», приходящего на репетицию своих драм в тельняшке или матросской шинели и выкладывающего на стол маузер – вероятно для лучшего восприятия актерами и режиссерами творческих замыслов драматурга. Не имеет принципиального значения, был ли действительно пистолет атрибутом творческого процесса создания спектакля – важна легенда, подсказанная и сформированная принятым Вишневским амплуа.

Амплуа еретика взвалил на свои плечи Е. Замятин, при этом еретический пафос сомнения в утверждающемся «новом католицизме» был провозглашен им и в публицистике, и в художественном творчестве.

Рядом с еретичеством в качестве жизненной позиции вставало отшельничество – амплуа крымского отшельника А. Грина сказалось не только на его бытовом поведении – на осознании того, что, «если выпало в Империи родиться, лучше жить в глухой провинции у моря» (И. Бродский), создавая свой собственный романтический мир в отдаленной от столиц Феодосии. Отшельничество сказывалось и на литературном поведении: сумев найти свою нишу, Грин успешно создает вымышленный художественный мир, становится романтиком, что тоже может быть воспринято как выражение личностной позиции в предельно социологизированной литературной ситуации того периода.

Амплуа «мятущегося» избрал С. Есенин. Его цилиндр как претензия на салонный аристократизм явно контрастировал со связями в ЧК через Якова Блюмкина. Невозможность выбора своего пути, готовность отдаться «року событий», утрата связи с миром Деревни и явная недостаточность личных и социальных связей с культурой Города делают личность Есенина фигурой трагической, что и подчеркивается его бытовым и литературным поведением.

Конечно же, нельзя не упомянуть амплуа крестоносца, огнем и мечом утверждающего новую идеологию и литературу. Наиболее яркое свое воплощение оно нашло в фигурах рапповцев – «неистовых ревнителей» пролетарской идеологии – Л. Авербаха, С. Родова, из писателей – Д. Фурманова и А. Фадеева. Их оппоненты из «Перевала» Д. Горбов и А. Лежнев в той историко-культурной ситуации попытались сыграть роль Дон-Кихотов[42].

В середине 1920-х годов положение массового человека, попытавшегося заявить свои права в истории и культуре, изменяется и становится, скорее, трагикомичным: его возможности реального улучшения своего жизненного уровня все более обнаруживают иллюзорность, а претензии на господство – агрессивность. Возникает ситуация самообмана человека массы, когда стремление главенствовать во всех сферах социальной и культурной жизни, подогреваемое официальной пропагандой, сталкивается с реальной невозможностью осуществления. При этом вина возлагается на внешние обстоятельства, а отнюдь не на отсутствие реальных возможностей самого массового человека.

В то же время меняется государственная политика по отношению к литературе. Условной вехой этого изменения может служить постановление ЦК ВКП(б) от 18 июня 1925 года: литература оказывается объектом партийного строительства, государственного созидания, творческого воздействия, культивирования нужного и должного[43]. Слова Маяковского «Я хочу, чтоб в дебатах потел Госплан» наполняются буквальным, а не переносным смыслом. Превращение литературы в объект государственного созидания формирует новые писательские амплуа.

Среди них – амплуа официального писателя. Власть в лице Сталина осознает необходимость для советской литературы крупного эпика, создателя нового эпоса и новой мифологии. Столь же необходим и официальный поэт. На роль главного поэта советской эпохи Сталин пробует Маяковского и Пастернака.

Маяковский получает возможность сыграть эту роль только после смерти, когда и были написаны знаменитые слова Сталина о том, что Маяковский был и остается талантливейшим поэтом советской эпохи. Своей смертью он как бы преодолел противоречие между желанием стать крестоносцем, хотя бы ценой вступления в РАПП, и невозможностью сделать это в силу специфических черт характера, в первую очередь, в силу больших индивидуалистических претензий – на собственное положение в литературе, на поэтическое бессмертие. Его гибель явилась, вероятно, результатом этого противоречия и одновременно формой его преодоления. Этим и обусловлена его как бы «заслуженная» посмертная канонизация.

Пастернаку удается отказаться от роли официального парадного поэта, создателя новой мифологии. В этом смысле крайне показателен телефонный разговор Сталина с Пастернаком. Сталин ищет мастера-поэта, спеца, умельца, которому можно заказать эту роль, которого можно заставить взять на себя это амплуа. Получив отказ Пастернака, Сталин в ответ спрашивает поэта, мастер ли Мандельштам. Поразмыслив минуту, его собеседник дает отрицательный ответ, потому что прекрасно понял смысл слова «мастер» и полную неспособность Мандельштама сыграть роль такого «мастера».

Иначе обстояли дела с создателями крупных эпических форм. Необходимость в красном Льве Толстом была удовлетворена А. Толстым. Власть, по остроумному замечанию А. Жолковского, получила желаемое лишь с небольшой перестановкой инициалов. Эту же роль навязывали Горькому, который, участвуя в формировании парадного фасада новой культуры своей публицистикой и организационной работой, так и не смог художественно осмыслить послереволюционную действительность.

Но в это время появляются и амплуа, существование которых в литературе не приветствуется. Таково, например, амплуа юродивого, взятое на себя А. Платоновым. Юродство давало возможность говорить правду в необычной, комической, гротесковой манере, принимая и одобряя – не принимать и не одобрять, соглашаясь – не соглашаться. Верх и низ, сакральное и профанное менялись местами в «Чевенгуре» и в «Котловане», обнажая «юродивый коммунизм» русской души, претворяя высокий религиозный пафос в смехотворное паломничество за мощами Розы Люксембург, обращая устремление вверх строителей дома новой жизни в движение вниз, в котлован, в могилу.

Платонов показывает, сколь трагично положение массового человека, оказавшегося в ситуации самообмана. Его персонажи дезориентированы в культурном пространстве эпохи: мир дан вне традиционных культурных опосредований, что лишает платоновского персонажа представлений о небе и о земле, о добре и зле, о прекрасном и безобразном, о трагическом и смешном. Человек воспринимает действительность как лабиринт, из которого он тщетно пытается найти выход. Это мир слепцов без поводыря: мир без религии, без нравственного начала.

Платонов, будучи выразителем общекультурной ситуации своего времени, показывает, что происходит с человеком массы, когда предшествующая культура сметена. Масса отменяет культурные ценности и ориентиры, на которые может опереться личность и которым она может следовать. Их суррогатом становится «классовая» идеология, выраженная в официальных государственных лозунгах и лишающая человека здравого понимания своих поступков. Воплощение этой идеологии герои находят в коммунизме Чевенгура. Так Платонов