Литературный процесс: от реализма к модернизму - Михаил Михайлович Голубков

Изменился и писатель. Художники, сформировавшиеся до революции и определявшие направления творческого развития первых двух десятилетий века, в основном разделили участь своей аудитории и оказались вместе с ней в диаспоре, осознав себя не в изгнании, а в послании, гордо неся свою миссию сохранения культурной традиции. Оставшиеся с неизбежностью должны были воспринять социальный заказ нового читателя, как это сделал, например, А. Толстой, первым вернувшийся из эмиграции, или как пытались это сделать М. Зощенко или Б. Пильняк, – или же замолчать.

Но рядом с ними появлялся другой писатель, как бы делегированный в литературу новой читательской аудиторией. Такой литератор тоже оказывался в довольно сложном и двойственном положении: с одной стороны, испытывая нехватку литературного и культурного опыта, он стремился компенсировать его отсутствие хотя бы внешним, формальным приобщением к традиции, какое, например, подразумевалось выдвинутым рапповцами лозунгом «учебы у классиков». Результатом такой учебы явился роман А. Фадеева «Разгром». С другой стороны, такой писатель, ангажированный массой, приобщаясь к культуре, мог отдалиться от своей почвы и в перспективе потерять связь с ней. Подобная опасность, вероятно, ощущалась новым писателем. Так появляется Демьян Бедный, не испытывающий дискомфорта от отсутствия элемента художественности в своих произведениях, зато чутко улавливающий социальный заказ и говорящий на одном языке со своим читателем, уверенным в том, что именно это и есть язык литературы.

В сложившейся ситуации художник оказался перед выбором собственной культурной ориентации, которая охватывала буквально все сферы бытия – от политического, литературно-эстетического, религиозно-нравственного до бытового поведения. Он оказался перед выбором как бы двух полярных моделей литературного и личного бытия: либо следовать дореволюционной традиции, либо же принять новые нормы, пока еще только складывающиеся, но во всем оппозиционные прежним, «элитарным», «высоким», опирающимся на классическую традицию, переосмысленную XIX веком.

Размышляя о русской социокультурной ситуации XVIII века, Ю. М. Лотман говорил о поэтике бытового поведения русского дворянина, утверждая, что определенные формы обычной, бытовой деятельности сознательно ориентированы на нормы и законы литературы, то есть переживаются эстетически[39]. Каждодневная жизнь становится знаком литературного поведения. Это происходит потому, что на русской почве в Петровскую и Екатерининскую эпоху сталкиваются две культуры, несущие с собой два совершенно разных типа бытового и литературного, культурного поведения. Одно из них – нормальное, естественное, единственно возможное, несакрализованное. Ему не учатся, его нормы воспринимаются человеком с детства, оно усваивается само, как бы автоматически, как родной язык. Другое – торжественное, ритуальное, сакрализованное. Его изучают как чужое, по правилам грамматики – так, как изучали в Петровскую эпоху «Юности честное зерцало, или Показание к житейскому обхождению, собранное от разных авторов повелением его императорского величества государя Петра Великого». Эти два типа бытового поведения были обусловлены столкновением на русской почве исконной национальной культуры и привнесенной Петром европейской, которые воспринимались как нецивилизованная и цивилизованная. Положение русского дворянина, если он хотел участвовать в делах государственных, было достаточно трагичным: он стоял перед необходимостью усвоения нового и чуждого ему европейского типа поведения. С точки зрения Ю. Лотмана, бытовое (и культурное, литературное) поведение становится семиотическим знаком жизненной позиции, обретает свою грамматику.

Человек, таким образом, оказывается перед выбором: он может следовать тому или иному типу поведения, может на свой лад толковать тот или иной его вариант. В конце концов, он имеет возможность совмещать оба варианта, что может обернуться как комической, так и трагической стороной. Мало того, ситуация выбора предоставляет человеку возможность найти свое амплуа бытового (и культурного, литературного) поведения и утвердиться в нем. Амплуа получает семиотическую значимость, давая возможность выразить себя и свою позицию в отношении к окружающему: приятия или неприятия, презрения или снисхождения и тому подобное. Так в русской культуре XVIII столетия формируется несколько амплуа: богатырь (Петр, Потемкин), острослов, забавник и гаер (Марьин, герой войн 1805 и 1812 годов, умерший от боевых ран, но заслоненный от современников маской-амплуа), российский Диоген, новый «киник» (Барков).

Выбор транслируемого на публику поведения открывал перед личностью возможность собственного пути – хотя бы совмещая два амплуа, например, богатыря и гаера, как это сделал Суворов.

Новая русская литературная ситуация второго десятилетия XX века поставила человека (и художника) перед той же проблемой выбора и самоопределения. Это связано с тем, что социокультурные ситуации XVIII столетия и первых десятилетий XX века во многом зеркальны. С одной стороны, творческая личность, сформировавшаяся в предреволюционную эпоху, с неизбежностью воспринимала нормы литературного и литературно-бытового, салонного поведения рубежа веков с утверждаемой им этикой и эстетикой как свое, естественное, родное – то, чему не нужно учиться, а привнесенные нормы человека массы – как варварски чуждое. С другой стороны, как классово-чуждое воспринимал предшествующие нормы пролетарский писатель, подчас нарочито отказываясь от них, порой тайно желая овладеть грамматикой чуждого поведенческого бытового и литературно-культурного языка, что получало иногда комически-эпатирующее звучание, как цилиндр Есенина или желтая кофта Маяковского.

Иными словами, литератор, принадлежавший как той, так и другой культуре, должен был выбирать, и, определяя свой тип бытового и литературного поведения, он неизбежно выбирал семиотически значимое амплуа. Социокультурная ситуация заставляла его сделать этот выбор. Подобно театральному амплуа, по мысли Ю. Лотмана, человек «выбирал себе определенный тип поведения, упрощавший и возводивший к некоему идеалу его реальное, бытовое существование… Такой взгляд, строя, с одной стороны, субъективную самооценку человека и организуя его поведение, а с другой, определяя восприятие его личности современниками, образовывал целостную программу личного поведения, которая в определенном отношении предсказывала характер будущих поступков и их восприятия»[40]. Разница состоит лишь в том, что если люди XVIII века выбирали в качестве амплуа чаще всего персонажей поэмы или трагедии, историческое лицо, государственного или литературного деятеля, то в двадцатые годы мы можем, скорее, говорить о социальных масках, ставших литературными и литературно-бытовыми амплуа. Естественно, что в его выборе проявлялась личностная и творческая сущность писателя. Проблема писательского амплуа оказалась связана, в конечном итоге, с самоопределением художника в новом культурном пространстве. Решение вопроса о выборе той или иной культурной традиции или же размежевании с ней и формировало тип литературного и бытового поведения творческой личности.

Однако проблема самоопределения неизбежно ставила перед художником вопрос о преодолении традиционного для русской интеллигенции комплекса вины перед народом. Далеко не каждому участнику литературного процесса двадцатых годов хватило зоркости, подобно А. Блоку, различить в человеке массы черты не представителя народа, но черни.

Амплуа аристократа избрал для себя М. Булгаков. Подчеркнутое внимание к изысканной одежде, элегантному костюму, воплощенные в повседневном быту писателя, извечные мечты об обустроенном быте и вальяжном, свободном,