Литературный процесс: от реализма к модернизму - Михаил Михайлович Голубков

приходит к главному предмету изображения в своем творчестве – «юродивому коммунизму русской души»: «Тут целый коммунизм лежит в каждой душе и каждому хранить его охота», – скажет один из героев «Чевенгура».

Коммунизм и революция – понятия трудноопределимые для героев Платонова. Что такое, например, воздух Чевенгура, воздух коммунизма, от которого умер только что рожденный ребенок? Ведь именно это приводит Копенкина к окончательному разочарованию в Чевенгуре и построенном там коммунизме. Так же трудно определить и врагов: тот же Копенкин сечет саблей «вредный воздух» и определяет врагов по цвету глаз: «свои имели глаза голубые, а чужие – чаще всего черные и карие, офицерские и бандитские; дальше Копенкин не вглядывался». Человек полностью дезориентирован в культурном пространстве.

Масса отменяет религию – поэтому так смехотворен высокий религиозный пафос Копенкина с его паломничеством за мощами Розы Люксембург. Потому слепы герои Платонова в неразличении жизни и смерти, в стремлении свести их к жизни и смерти тела. Концентрация героев на теле, их антиэстетический эротизм или же стремление сохранить тело после смерти – следствие неспособности постигнуть то, что постигает религиозное сознание: мир иной. Человек оказывается беспомощным перед бытийными вопросами. Единственная возможность сохранения связи мира живых и ушедших – не в глубинном духовном опыте обращения к Богу, но в поисках общения с любимым человеком через его могилу.

А. Платонов на судьбах своих героев показал трагизм человека, оказавшегося в ситуации культурного вакуума. Амплуа юродивого давало ему возможность, утверждая свою лояльность, не идти на компромисс. В то же время для многих современников Платонова компромисс мыслился не как проявление слабости и капитуляция, но как возможность разрешить традиционный для русского интеллигента комплекс вины перед народом. Подобная позиция была тупиковой и вела к непреодолимому творческому кризису.

Именно такой вариант творческого поведения продемонстрировал М. Зощенко.

В рассказах начала двадцатых годов героем Зощенко стал человек с размытыми социальными связями, живущий в своем микромире и желающий сделать именно на этот микромир «всеобщее равнение», как говорил один из героев А. Толстого, – то есть перед нами как раз и предстает классическое воплощение «человека массы», который принес с собой, по словам Ортеги, «внеличностное сознание, неспособность управлять собой, готовность быть послушным материалом манипулирования». Столкнувшись с новыми, незнакомыми ранее формами культуры и быта – от театра, ставшего вдруг доступным, до лотереи и общественной бани, – герой оказывается в ситуации «культурного вызова» – и не может на него ответить.

Рассказы начала двадцатых годов фиксируют трагизм положения человека массы, оказавшегося в совершенно новых условиях культурной жизни и в новой социальной роли – роли человека, от которого, вроде бы, требуется участие в новых формах социального бытия. Поход в театр, мотивированный либо случайной встречей со знакомыми, либо же полученными на службе билетами, оборачивается не катарсисом, а мучительным переживанием крайне неприятной бытовой ситуации: то герой не может снять с себя пальто, потому что на нем нет пиджака, а лишь ночная рубашка с крупной шинельной пуговицей на вороте («Прелести культуры»), то возникает проблема надкушенного пирожного («Аристократка»). Эти мелкие бытовые неприятности обретают эпический масштаб и заслоняют театральную сцену. Любой контакт с социальным миром неизбежно приводит героя Зощенко к обороне: он сражается то за утерянную калошу, то за некупленный трамвайный билет. Даже благоприятный, казалось бы, случай – лотерейный выигрыш – оборачивается жизненной катастрофой и разрушением всех личностных связей («Богатая жизнь»). Герой Зощенко имеет удивительную способность обернуть любое благоприятное или же просто нейтральное событие собственной жизни против себя. Он воплощает самые характерные черты человека массы: видит именно себя центром вселенной, к себе сводит и в себе решает все мелкие бытовые проблемы, которые воспринимает как глобальные и бытийные; то же, что не имеет к нему прямого касательства, просто не замечается. Так формируется комическое несоответствие между мелкостью и ничтожностью деталей, на которых сконцентрировано сознание героя, и той ролью, которую потерянная калоша или надкушенное пирожное играют в его жизни.

Будучи не в состоянии консолидироваться со своим героем хотя бы в силу принципиально иного культурного опыта, воспитания, образования, творческого дара, Зощенко тем не менее понимал, что именно человек массы, сознание которого он сделал предметом изображения, претендует на роль главного действующего лица современной истории. Но осознавал он также и полную неготовность своего героя к ней. Это противоречие Зощенко осмыслил, представив своего героя в рассказах того периода в сатирическом ключе. «Маленький человек», пытающийся навязать миру культурному и социальному свою меру вещей, являл собой зрелище отталкивающее. Но помимо сатирического пафоса отрицания в рассказах писателя проявляется мотив сострадания к маленькому человеку. Противоречие ничтожности – и претензии на значительность, мизерности интересов – и осознания их как общезначимых, мелкого быта – и восприятия его как бытия несет и оттенок трагического, который делает объяснимым мотив авторского сопереживания герою: наряду с неприятием своего персонажа писатель и сочувствует, и соболезнует ему.

Творческая эволюция Зощенко обусловлена эволюцией его отношения к своему герою. Его персонаж – человек массы – не менялся в силу отсутствия у него внутреннего потенциала развития; менялся писатель, со все большей и большей симпатией вглядываясь в черты своего героя и находя все больше и больше оправданий для него. В середине двадцатых годов в его рассказах все чаще звучит мысль о прямом сочувствии «рабочему человеку», о его желании вступиться за него. «Человека массы» Зощенко воспринимает уже не как «маленького человека», но именно как «рабочего человека», как бы признавая обоснованность его претензий занять господствующее социальное положение в новом обществе.

Это оправдывало в глазах писателя и претензию его героя стать творцом новой культуры. В этом смысле его позиция, вероятно, была близка мироощущению Блока, осознававшего гибель «культуры гуманизма» под ногами варварских полчищ, но видевшего в них же творцов новой культуры. Поэтому с середины двадцатых годов творческая позиция писателя постепенно трансформируется.

Зощенко все реже и реже передоверяет свой монолог герою, но находит образ повествователя, взявшего и добросовестно исполняющего социальный заказ массы и человека массы. Образ этого повествователя и есть воплощение литературного амплуа Зощенко. Позиции героя и повествователя сближаются, писатель постепенно начинает врастать в маску человека массы, как бы парадоксально сродняется с ним, начинает говорить его языком и мыслить его категориями. С другой стороны, он прекрасно осознает непреодолимую дистанцию между собой, представителем навсегда ушедшей культуры, и тем, что пытается создать человек массы. Врастая в душу автора, он заставляет его мыслить своими категориями. Поэтому повествование в это время в «Сентиментальных повестях», например, ведется уже от лица литератора, социально близкого своей аудитории. Так происходит обретение маски-амплуа, снять которую с себя