Литературный процесс: от реализма к модернизму - Михаил Михайлович Голубков

Но таков был осознанный шаг Зощенко навстречу своему читателю и герою, которому вовсе не нужен был традиционный литератор, обремененный всем запасом «культуры гуманизма», но, напротив, требовался писатель, способный понять драму утерянной калоши и надкушенного пирожного – и искренне сопереживать ей. Однако масса не могла выдвинуть из своих рядов даже такого литератора. Тогда навстречу ей сделал шаг Зощенко – художник, воспитанный на образцах истинной культуры, но отрекающийся от них во имя сближения со своим читателем.

Зощенко не смог избегнуть традиционного для русского интеллигента соблазна растворения в массе, подчинения себя ей. Он сознательно отказывался от своего языка, от своей культуры, постепенно переходя на язык своего героя. Творческая эволюция Зощенко может быть представлена как постепенное уменьшение дистанции между автором и героем, как путь от насмешки и иронии в отношении к человеку массы, попавшему, например, в театр и не увидевшему того, что было на сцене, к постепенному осознанию того, что его язык, его «наивная философия», его взгляд на мир тоже имеют право на существование – и приятию своего героя. Но так как этот герой полагал, что только его взгляд на мир и является единственно возможным, то писатель невольно согласился с ним, как бы последовав призыву Блока безоглядно пожертвовать культурой гуманизма. Зощенко своей эволюцией уже в тридцатые годы показал, к чему приводит литературу и культуру в целом провозглашенное Блоком крушение гуманизма. Для творческой личности оно оборачивается отказом от самого себя, отречением от собственной культуры. Литературное амплуа конструируемого и как бы пародируемого Пролетарского Писателя прочно срослось с творческой личностью, приведя к безысходному творческому кризису.

«Я пародирую теперешнего интеллигентского писателя, которого, может быть, и нет сейчас, но который должен бы существовать, если б он точно выполнял социальный заказ не издательства, а той среды и той общественности, которая сейчас выдвинута на первый план…»[44] Но драма Зощенко состояла в том, что он пародировал сам себя, то есть и был тем «интеллигентским» писателем, пытавшимся как можно более точно выполнить социальный заказ человека массы. Поэтому пародийной стала сама ситуация, в которой оказался Зощенко; пародийно выглядит положение человека культуры, пытающегося на ее языке говорить о бескультурии; как пародия воспринимается литературная речь, переставшая быть литературной; пародийно воспринимается сознание человека культуры, подчиненное сознанию человека массы. Само амплуа, выбранное Зощенко, не могло не восприниматься как пародийное.

Это амплуа с неизбежностью поставило Зощенко перед тем же вопросом, что и человека массы: вопросом взаимоотношений с прежней культурой. И решил он его в точном соответствии с полученным социальным заказом – жертвуя собой и отказываясь от предшествующей культурной традиции.

Этот пафос с наибольшей полнотой выражен в «Голубой книге» – своего рода адаптированной энциклопедии всей предшествующей человеческой цивилизации. В качестве творческой задачи выступает здесь стремление выполнить полученный социальный заказ – дать совокупность неких культурных ценностей, игнорируя всю накопленную столетиями традицию их обобщения, осмысления, передачи в цепи человеческих поколений.

Повествователь «Голубой книги», пролетарский писатель первой половины тридцатых годов, амплуа которого воплотил в литературе Зощенко, видит свою задачу в смещении исторического факта, в утверждении неточности, стирании культурного контекста во имя простоты и доступности этого факта своему читателю, уверенному в том, что если он не владеет культурной памятью, то она лишена смысла. Работа с источниками литературно-исторического, философского, энциклопедического плана[45], которыми, естественно, пользовался писатель, сводилась к их искажению и смещению под углом зрения, наиболее близким его аудитории; неточность и стала художественной задачей писателя. Ракурс этой неточности обусловлен попыткой дать факт, скажем, европейской литературной истории в контексте реалий, доступных массовому сознанию того времени: «Для примеру такой крупный сочный сатирик – писатель-попутчик Сервантес. Правую руку ему отрубили. <…> Другой крупный попутчик Данте. Того из страны выперли без права въезда. А Вольтеру дом сожгли». Сервантес и Данте в качестве попутчиков, Вольтер без права въезда – такое восприятие истории как бы санкционировало требование человека массы видеть все сквозь собственную призму, мерить давно прошедшее аршином собственного политического, бытового, культурного опыта – и полагать эту мерку единственно объективной и возможной.

«Я родился в интеллигентной семье, – писал Зощенко. – Я не был, в сущности, новым человеком и новым писателем. И некоторая моя новизна в литературе была целиком моим изобретением». Думается, что эта новизна обернулась объективной невозможностью отказаться от культуры и остаться писателем – разве что Пролетарским Писателем. Эта объективная невозможность и привела его к творческому кризису 30–50-х годов, первым знаком которого стала «Голубая книга», а кульминацией – «Возвращенная молодость». Противоречивое отношение к своему герою в начале творческого пути (злая ирония и одновременно сочувствие) сменилось со временем приятием его. Постепенная утрата дистанции между автором и аудиторией обернулась сознательным отказом от культуры, забвением того, что писатель все же родился в «интеллигентной семье» русской культуры и генетически принадлежит ей, что кровь Гоголя и Достоевского течет в его жилах, что в его голосе звучат голоса создателей «Шинели» и «Бедных людей».

Но маленький человек, обернувшись в XX веке человеком массы, потребовал полного подчинения себе писателя, испытывающего к нему симпатию и сострадание, – и дал ему свой социальный заказ на Пролетарского Писателя. Зощенко принял этот заказ, сделал его своим литературным амплуа, которое со временем стало его писательской и личностной сутью. Маска стала лицом. Заговорить своим собственным голосом Зощенко так и не смог. И если раньше спасительная ирония определяла дистанцию между автором и героем, то утрата ее привела к тому, что герой Зощенко, как бы вытеснив своего создателя, сам стал писателем, заставив своего литературного творца говорить чужим голосом, забыв свой.

Так выглядели два варианта творческого поведения художника, отношения которого с новой аудиторией складываются более сложно, чем простое приятие или неприятие. Их судьба определялась границами компромисса, который они могли себе позволить. Характер этого компромисса, перед необходимостью которого оказывалась творческая личность, во многом определил специфику литературного процесса нашего периода.

М. Горький, А. И. Солженицын и другие в литературном пространстве прошлого века

Эта глава книги ставит вопрос о причинах трагических несовпадений, непониманий, невстреч между выдающимися художниками XX века. Эти несовпадения имеют не столько личный характер; иногда они, мешая взаимному пониманию, препятствуют появлению новых шедевров или же искажают смысл созданных, как бы продлевая на десятилетия или даже больше пафос взаимного отчуждения. Подчас подобное происходит не только между современниками, но и между художниками, не совпавшими во времени друг с другом. Тем парадоксальнее и драматичнее такие несовпадения.