Сен-Леон: Повесть шестнадцатого века - Вильям Годвин

“готического” колорита Смит достигает в “Селестине”: развернутый здесь пиренейский пейзаж — величественные контуры гор, ледники, бурные речные потоки, мрачный сосновый бор, полуразрушенный замок на высокой вершине, прилепившийся к скале монастырь — во многом предвосхищает литературную живопись Анны Радклиф»[38].

В отличие от этих и многих других готических романов «Калеб Вильямс», «Сен-Леон», «Флитвуд» и даже «Мандевиль», наиболее «сентиментальный» из романов Годвина, продолжают и развивают скорее аналитическую традицию «романов идей», нежели описательную традицию «романов образов» (Бальзак).

Как автор «романа от первого лица» (см.: Demons R. Le roman a la premiere personne. Du classicisme au Lumieres. P., 1975), Годвин умело реализует все три составляющие читательского восприятия, выявленные Ц. Тодоровым во «Введении в фантастическую литературу»:

1) читатель «колеблется» в выборе между естественным и сверхъестественным объяснением событий; 2) его выбор затрудняется позицией героя-отражателя, павшего жертвой непостижимых обстоятельств собственной жизни: «Тем самым функция читателя, если можно так выразиться, передоверяется персонажу, что одновременно репрезентирует колебание — оно превращается в одну из тем произведения; 3) наконец, важно, чтобы читатель в конце концов занял некоторую определенную позицию по отношению к тексту, отвергая как аллегорическую, так и “поэтическую” его интерпретацию»[39].

Все эти составляющие присутствуют в романе Годвина.

1) Выбор «естественного» объяснения подсказывается читателю анализом мотивов и побудительных причин Итальянских войн (1494—1559). В самом деле, начало погружения Сен-Леона в «дионисийство» совпадает по времени с поражением французской армии в битве при Павии. Хотя причины отхода Сен-Леона от моральных и религиозных идеалов рыцарства не становятся предметом интроспекции героя-рассказчика, у читателя есть основания полагать, что глубинным, не до конца осознанным мотивом радикальной подмены приоритетов стало разочарование героя в откровенно завоевательных целях Итальянских войн.

Проигранная французской армией битва при Павии 24 февраля 1525 года — эпизод конца первой из четырех войн, которые «христианский король» Франциск I вел с «апостолическим» императором Карлом V. Воюющая Франция, руководствуясь прагматическими интересами, вступала в самые постыдные лиги, не гнушаясь союзом с главным по тем временам «врагом христианства», турецким султаном Сулейманом Великолепным. «Итальянские войны показали, — пишет С.Д. Сказкин, — что с появлением крупных централизованных государств во внешней политике начинает господствовать принцип реалистического расчета (выделено нами. — А. К), не прикрытого никакими моральными и религиозными иллюзиями»[40].

Памела Клемит видит в обращении Годвина к эпохе Итальянских войн стремление писателя прояснить смысл современных ему событий подходящими историческими аналогиями: «Несчастья обрушиваются на Сен-Леона после того, как он стал свидетелем поражения французов в битве при Павии, обозначившего конец эры рыцарского братства. С этого момента исповедуемые Сен-Леоном аристократические ценности не выдерживают разрушительного давления коммерциализованного общества. Эта позиция Годвина полностью соответствует взглядам Берка на причину моральной деградации человека в постреволюционную эпоху»[41].

Эпизод проигранной битвы, обернувшейся для Франциска I унизительным заточением в мадридской тюрьме, служит Годвину примером той эпохальной смены культурной парадигмы, которую переживала современная ему Европа конца XVIII века. С этого события, по мнению Годвина, берет начало пробуждение в «естественном» человеке культуры эгоизма цивилизованного варвара. Проведенная Годвином аналогия позволяет нам, в свою очередь, предположить, что, связав душевный кризис Сен-Леона с эпизодом Первой итальянской войны, писатель осуществил пересмотр традиционного отношения Просвещения к Возрождению. Эпоха Ренессанса, увиденная не ретроспективно, а проспективно, с точки зрения Средневековья, предстала не возрождением античной культуры, а кризисом христианских иллюзий о «человеке лунного света» (В. Розанов), способном самостоятельно (пелагианская ересь) или с помощью Божьей благодати преодолеть первородную греховность.

Противопоставляя «обратную сторону» возрожденческого титанизма привычно идеализируемому классической эстетикой «гуманистически-неоплатоническому индивидуализму», А.В. Лосев в своей «Эстетике Возрождения» отметил вместе с тем и их амбивалентную взаимообусловленность: «Обратная сторона титанизма была, в сущности говоря, все тем же титанизмом. Красиво мысливший неоплатонический поэт и философ Ренессанса, бесконечно человечный и бесконечно гуманистический, мало отдавал себе отчет в том, что какой-нибудь кровавый преступник и бесстыдный насильник вроде Цезаря Борджиа тоже чувствовал за собою право своего поведения, тоже находил в нем свое самодовлеющее наслаждение и тоже был представителем своего рода платонической эстетики, которая отличалась от платоновской Академии только своим содержанием, но структурно вполне ей соответствовала. А структура эта заключалась в стихийно-индивидуалистической ориентации человека, мечтавшего быть решительно освобожденным от всего объективно значащего и признававшего только свои внутренние нужды и потребности»[42].

Поражение при Павии заставило Сен-Леона пережить потрясение сродни гамлетовскому, после которого и произошла принципиальная смена его социальной ориентации: Сен-Леон примкнул к «просвещенному» кружку лиц в ближайшем окружении короля, культивирующих чувственность и сладострастие, которые призваны были «эмансипировать» ум от сковывающих его средневековых «предрассудков»: правил приличия и благопристойности.

В Возрождении Годвин усматривает генезис первого потрясения, пережитого европейской культурой Нового времени. Как автор исторического романа он амбивалентно соотносит прошлое с настоящим: «вживаясь» (einfiihlen) в ренессансную традицию, он в то же время привлекает ее для «объективации» (objectivation) современности, подключая ее к культуре.

В этом двойном освещении духовная атмосфера двора Франциска I предстает образцом «поверхностного гуманизма» (Бердяев), который, безусловно доверяя человеку как «мере всех вещей», «не измерял всей глубины человеческой природы, не измерял не только материалистический, плоский гуманизм, но и более глубокий идеалистический гуманизм, даже христианский гуманизм. В гуманизме было слишком много благодушия и прекраснодушия»[43]. Такое гуманистическое мировоззрение освящают своим авторитетом упоминаемые в романе Данте и Петрарка, Абеляр и Элоиза. Однако воздействие их творений на Сен-Леона двойственно. С одной стороны, знакомство с ними расширяет его сознание, совершенствует и утончает вкус. С другой же, развивая его потребности, оно превращает его в «цивилизованного» варвара, удаляет от «естественного состояния», делает рабом «искусственных страстей». Годвин писал в «Исследовании»: «Человек куда хуже животного; ему, наделенному более высокими способностями, доступны и более рафинированные и утонченные наслаждения»[44].

В психоделической атмосфере двора формируется и характер Маргариты Луизы Иза-бо де Дамвиль, девятнадцатилетней возлюбленной, а затем — несчастной супруги Сен-Леона. Живописи наставлял ее Леонардо да Винчи; искусству салонного общения, требующего от собеседников раскованности, не срывающейся в развязанность, и сдержанности, не переходящей в замкнутость, — секретарь Маргариты Наваррской, поэт раннего французского Возрождения Клеман Маро. В доме маркиза де Дамвиля, отца Маргариты, гостили Франсуа Рабле, Эразм Роттердамский, итальянский гуманист Юлий Цезарь Скалигер.

Однако в отличие от Реджинальда образ Маргариты служит Годвину иллюстрацией благотворного влияния идей руссоизма, наполняющих конкретным содержанием понятие «самости» (selbst — нем.): мужественно сопротивляясь обступившим ее по вине мужа несчастьям, Маргарита призывает супруга и детей взращивать в себе личность, помогающую во всех превратностях жизни «черпать силы в собственной душе». Ее позицию искренне разделяет и Сен-Леон. Едва не