Рассказы монгольских писателей. Том первый - Дашдоржийн Нацагдорж

Новые социально-общественные условия и предопределили рождение новой литературы, опиравшейся на демократические традиции отечественной культуры, устное народное творчество и многовековое наследие всемирной литературы, в первую очередь многонациональной советской литературы.

Однако развитие новой монгольской литературы шло своим, исторически обусловленным путем, для которого характерно не эволюционное, а революционное, скачкообразное движение, когда успешно минуются, пропускаются отдельные стадии художественного роста, присущие более развитым мировым литературам.

Своеобразный путь постижения и усвоения реалистического метода определялся прежде всего творческим воплощением в жизнь марксистского учения о двух культурах в каждой национальной культуре. В «Критических заметках по национальному вопросу» В. И. Ленин отмечал: «Ставя лозунг «интернациональной культуры демократизма и всемирного рабочего движения», мы из каждой национальной культуры берем только ее демократические и ее социалистические элементы, берем их только и безусловно в противовес буржуазной культуре, буржуазному национализму каждой нации»[4].

Этот марксистско-ленинский принцип и обусловил строгую избирательность по отношению к отечественному и иноязычному наследию, ибо «хранить наследство — вовсе не значит еще ограничиваться наследством…»[5]

Поэтому совершенно естественно, что первыми произведениями эпохи революционного подъема масс в начале двадцатых годов XX века у поющего народа стали песни, благодаря их близости фольклорной поэтике, на основе которой и было возможно начальное, хотя бы частичное, преодоление влияния феодально-религиозной идеологии. Характерно, что эти песни были адресованы не столько к читателю, сколько к слушателю, ибо решение проблемы читателя в стране, где грамотность являлась привилегией власть имущих, было едва ли не самой актуальной задачей для новой революционной власти.

Разумеется, для того, чтобы поющий народ стал народом читающим, недостаточно было культивировать только песенно-стихотворную традицию, основанную главным образом на поэтике фольклора. Поэтому уже на первом этапе, ознаменованном рождением новой национальной литературы, появляются писатели, обращающиеся к прозе малых форм: Цэндийн Дамдинсурэн, Дашдоржийн Нацагдорж, Сономбалжирын Буяннэмэх, Бямбын Ринчен и Дондонгийн Цэвэгмид.

Именно в творчестве этих писателей начинается становление жанра повести и рассказа, развивающихся в рамках нового художественного метода, названного на Первом съезде монгольских писателей «революционным реализмом». Этот метод, «во-первых, настойчиво обращает внимание писателя на современную жизнь, злободневные задачи, требует, чтобы писатели правдиво изображали передового человека, строящего новую жизнь, отражая его идейную и нравственную красоту. Писатель, стоящий на позициях революционного реализма, должен быть самым активным участником борьбы трудящихся МНР.

Революционный реализм, во-вторых, требует от писателя глубокого, всестороннего отражения действительности, охвата явлений в их сложной взаимосвязи, умения видеть в них главное и прогрессивное, требует показа жизни в ее основных свершениях, в революционном развитии, в борьбе рождающегося нового со старым, с силами реакции.

Революционный реализм, в-третьих, всемерно утверждает партийность литературы. Наша литература является важным средством идеологического воспитания трудящихся. Поэтому она должна быть партийной, отвечающей интересам партии, народа и страны.

Революционный реализм, в-четвертых, не должен оставлять без внимания отрицательные явления нашей действительности. Писатели обязаны подвергать беспощадной критике пережитки прошлого, бюрократизм, все, что препятствует нашему движению вперед».

Эта идейно-художественная программа имела в виду главным образом не только перспективу дальнейшего художественного развития, но и четкое определение предшествующей, переходной стадии, определяющейся спецификой общедемократического этапа в истории монгольской революции, стадии непосредственно подготавливающей становление и утверждение метода социалистического реализма. Именно эти переходные черты, характерные для просветительства и широкого использования принципа типизации, основанной главным образом на традициях фольклорной поэтики, стали определяющими для творчества Д. Нацагдоржа и Ц. Дамдинсурэна. С другой стороны, литературная практика этих писателей свидетельствовала и о частичном преодолении диктата традиционной поэтики с ее отказом от индивидуализации и психологизма.

Первые произведения монгольской прозы построены на резко контрастном противопоставлении добра и зла, что вполне соответствовало их критическому пафосу и стремлению разоблачить и заклеймить все то дурное, что было в историческом прошлом народа. В основу ставилась критическая направленность, которая определяла силу художественного отрицания уродливых сторон прошлого; но она же приводила и к слабости в обрисовке положительных героев, что весьма характерно для некоторых рассказов Д. Нацагдоржа, в которых проявилась типичная для монгольской литературы «болезнь роста».

Один из лучших своих рассказов Д. Нацагдорж назвал «Сын старого мира», тем самым подчеркнув обобщенный характер главного героя, героя без имени, чья жизнь протекает на стыке двух миров.

Главный мотив рассказа — однообразие жизни, монотонность и повторяемость малозначащих событий. «Замкнутость» жизни Сына старого мира, ограниченная пределами трех-четырех уртонов, и «замкнутость» пространственная определяют его представления об окружающей реальной действительности.

Так же, как и жизнь, однообразен и пейзаж — бескрайние пески да навевающая тоску белая дымка над степью. Нет и портрета героя, он как бы обезличен, лишь точные детали одежды подчеркивают беспросветную нужду и убожество быта — белый бязевый платок, которым повязана голова, и рваный изношенный рукав халата.

Круг его интересов ограничен событиями сугубо «местного значения»: «…у Балдана валяют войлок, у Цэнды пасут овец на солончаке. Дамба уехал разыскивать своих коней, а Гомбо съездил на Хангай и теперь вернулся».

Все действующие лица словно бы вращаются вокруг юрты, их перемещения в пространстве строго подчинены законам степного уклада. При этом окружающий мир как бы и вовсе не существует: «День за днем однообразно тянулась темная степная жизнь без света, как под перевернутым котлом, и видел он вокруг себя не больше, чем сурок, который с осени залегает в спячку, а выползает только весной… Какая обидная, дикая жизнь! Как жаль молодые годы! Почему же он не стремился видеть новый мир?»

Этот риторический вопрос принадлежит автору и обращен не столько к герою рассказа, сколько к «целому народу в большинстве своем». Личностная и социальная пассивность, «степной равнодушный нейтралитет» — это не только частные индивидуальные качества героя произведения, но типичные черты, характерные для большинства аратов старой Монголии.

Концовка рассказа — нравственное и социальное пробуждение героя — непосредственно связывается автором с победой социалистической революции в России. «Но с того дня, как великий человек, о котором много слышал Сын старого мира, совершил на Севере революцию, под перевернутый котел проник свет. Очнулся весь монгольский народ… Синие монголы стали красными монголами[6]. Сын старого мира стал Сыном нового мира! Какое счастье! Какая радость!»

Дашдоржийн Нацагдорж не ставил перед собой цели показать сложный процесс внутреннего прозрения арата, он его как бы вывел за рамки повествования; и потому в его рассказе полностью отсутствует психологический анализ, уступающий место простой констатации самого факта перемены исторической жизни народа, крушения устоявшегося быта. Рассказ носит характер дидактической притчи с ярко выраженной просветительной тенденцией. Но было бы ошибочным считать, что писатель не искал путей для раскрытия внутреннего мира персонажей. Свидетельством этому является простой по сюжету, но достаточно сложный по своему скрытому,