Рассказы монгольских писателей. Том первый - Дашдоржийн Нацагдорж

История совращения и одурачивания ламы Лодона «разбитной и ловкой девицей» Цэрэнлхамой, являющаяся сюжетной канвой этого произведения, до сих пор служит в Монголии предметом оживленной литературной полемики. Некоторые исследователи видит в этом рассказе однозначное сатирическое разоблачение ламаизма; другие, к числу которых принадлежит известный прозаик Ч. Лодойдамба, считают, что Д. Нацагдоржа больше занимала проблема изображения сложного внутреннего мира служителя ламаистского культа, который во имя любви смог забыть бога.

Действительно, образ ламы неоднозначен, и было бы серьезным упрощением толковать его как отрицательный персонаж, безоговорочно осуждаемый писателем. Симпатии автора явно на стороне обманутого ламы, которому остается лишь проливать горькие слезы после измены возлюбленной. В этом сказалась не только гуманистическая направленность творчества Д. Нацагдоржа, стремившегося раскрыть сложный внутренний мир человека, но и его чуткое отношение к изображению служителя ламаистского культа, что обусловливалось своеобразной исторической обстановкой, когда «позиции ламаизма были столь сильны, что в начале революции МНРП одним из своих лозунгов провозглашала защиту религии».

В стране, где «лам было больше, чем деревьев в лесу, а монастырского скота больше, чем волос на голове», прямое и открытое разоблачение священнослужителей, которые в течение трехсот лет одурманивали сознание простых аратов, было делом далеко не простым, учитывая сложный и болезненный процесс преодоления буддийской идеологии в сознании трудящихся масс.

Видимо, поэтому Д. Нацагдорж стремился в своем рассказе не только заклеймить отрицательные черты в образе Цэрэнлхамы, но и, как справедливо отмечают писательница С. Удвал и известный прозаик С. Эрдэнэ, показать земное, человеческое начало в поступках и поведении ламы Лодона, то, что как бы отрывало его от большинства ламаистского духовенства, с его лживой проповедью отказа от мирской жизни, отрицанием неповторимости человеческого бытия и призывом следовать высшей мудрости Будды, сказавшего: «Имени я не имею, радости я не желаю…» Все это и предопределяло неоднозначность в решении сложных нравственно-этических проблем, которые стояли перед одним из родоначальников новой монгольской литературы.

В творчестве Нацагдоржа-прозаика как бы намечались пути, по которым должна была пойти и развиваться новая монгольская проза, преодолевающая «тиранию» фольклорной поэтики и овладевающая реалистическим методом показа объективной действительности. Именно в этом плане следует рассматривать небольшие зарисовки-миниатюры писателя, в которых он широко раздвигал рамки традиционного женского портрета с его обязательным перечислением восемнадцати канонических признаков красоты («Красавица степей») или давал детально разработанный пейзаж, но знакомый и даже чуждый фольклору («Мрачные скалы»). В этом и состоял писательский поиск — в своеобразном сочетании традиционной, по преимуществу устно-поэтической образности, с художественными достижениями современности.

Вряд ли есть смысл говорить о непосредственном влиянии творчества одного из основоположников новой монгольской литературы на творческую практику его преемников, тем более что в это же время успешно работали такие писатели, как Ц. Дамдинсурэн, С. Буяннэмэх, Б. Ринчен, Д. Цэвэгмид и другие. Важно лишь отметить, что в этот период новая монгольская литература начинает осваивать различные прозаические жанры, без которых немыслима зрелая реалистическая литература, обращенная к современности; и в этом смысле заслуга Д. Нацагдоржа как одного из первопроходцев очевидна.

Для молодой монгольской прозы были характерны в первую очередь произведения, построенные на сопоставлении или противопоставлении вчерашней безысходной и тяжелой жизни народа с расцветом возрожденной Монголии. Среди произведений подобного типа значительный интерес представляет рассказ Бямбына Ринчена «Последний сон Доога».

Это незамысловатая история бывшего писаря, который долгие годы скрывался от заслуженной кары. Он «хотел забыть прошлое, но не мог. Многое, что совершалось когда-то за тюремной оградой, лежало на его совести. Теперь он жил незаметно». Люди не знали, кто он такой, сам он боялся всего, даже себя. Ему казалось, что можно уйти от возмездия, что никому и никогда не станет известно о его былых злодеяниях. В тягостном сне проходят перед ним тени замученных аратов, старух и детей. И в этом страшном видении он даже присутствует на собственных похоронах. Бывший палач так и умирает во сне, не раскаявшись и не осознав своих злодеяний, а его животный страх и сама смерть символизируют историческую гибель режима насилия, который умирает дважды, как существующая реальность и как память о ней. Этим страшным образом Ринчен не только выносит приговор прошлому, полному мучений и страданий ни в чем не повинных людей, но и создает обобщенный образ зла, с которым навсегда покончила монгольская революция.

Несмотря на монологичность рассказа, он не статичен, его динамика основана на напряженном внутреннем монологе. Отживающему свой век старику Доогу противопоставлена до неузнаваемости изменившаяся жизнь города Урги, с ее устремленностью в будущее.

Отрицание темного прошлого во имя светлого настоящего предполагало не только художественное исследование феодально-религиозных пережитков в сознании людей, но и изображение нового человека, одержавшего победу в революции и успешно строящего счастливую жизнь.

Ярким примером служения искусства бессмертному делу революции и строительства социализма явился для монгольских писателей творческий опыт советской многонациональной литературы, и в первую очередь опыт ее основоположника Максима Горького.

В 1925 году министр просвещения Монгольской Народной Республики Э. Батухан от имени интеллигенции страны обратился с письмом к М. Горькому с просьбой дать совет, какие книги следовало бы перевести на монгольский язык. В своем ответном письме Горький отметил: «Насколько я могу судить о душе монгола по книгам, прочитанным мною о Монголии, я думаю, что наиболее полезна была бы Вашему народу проповедь принципа активности».

Именно «проповедь активности» стала едва ли не главной задачей для новой монгольской литературы во всем ее жанровом многообразии. Это предполагало прежде всего утверждение революционного начала в миропонимании и поступках людей, строящих новую жизнь на прочных основах народовластия, а следовательно, и нового принципа художественной типизации, отбора героев, событий и их художественно-философского осмысления.

Художественная специфика рассказа с его лаконичностью, односюжетностью, ограниченностью изобразительного плацдарма как раз и создавала предпосылки для того, чтобы приблизить и высветить отдельные стороны объективной реальности, и сделать это не путем многомерного изображения, но главным образом путем его дробления. В этом случае частная подробность, единичное явление, отдельно вычлененный из потока жизненного бытия образ становился как бы застывшим кадром общей панорамы быстротекущего времени. Поэтому взятые в целом монгольские рассказы и представляют собой движущуюся панораму исторической жизни народа на новом, революционном этапе ее развития. Отсюда и широта тематического охвата явлений действительности, и острая злободневность, и попытка в рамках ограниченного повествовательного плацдарма философски осмыслить самые сложные проблемы, связанные как с прошлым, так и с настоящим.

В последние десятилетия монгольский рассказ отличает широта творческих исканий. Трудно найти какое-либо событие, происшедшее в стране, на которое бы не откликнулись писатели-рассказчики. Используя оперативные возможности жанра, они уделяли и уделяют особое внимание широкому освещению темы дружбы народов-соседей — Советского Союза и Монголии.

Узловыми моментами