Да! Нет! Хотя… Погоди: Главное, что нужно знать, чтобы написать роман - Тим Лотт

До сих пор мы рассматривали в основном трехактную структуру повествования. Однако после Аристотеля теория драмы не стояла на месте.

Пятиактная структура – это драматургическая модель, уходящая корнями во времена Древнего Рима (см. Приложение 1).

В конце I века до н. э. римский поэт-лирик Гораций утверждал: «Пьеса не должна быть ни длиннее, ни короче пяти актов».

Позднее эту парадигму переняли Сенека, Шекспир и Бен Джонсон.

В пятиактной структуре нет ничего особенно загадочного.

Она лишь детализирует длинный второй акт, разделяя его на три части.

Однако в этой модели внутри второго акта выделяются три ключевых этапа.

Я буду называть эти три этапа «Акт 2/5», «Акт 3/5» и «Акт 4/5».

(В пятиактной структуре первый и последний акты те же, что и в трехактной.)

Определить эти три ключевых этапа можно по-разному.

У исследователя Т. У. Болдуина в работе «Пятиактная структура Шекспира» (Shakespeare’s Five-Act Structure, 1947) и у Густава Фрейтага (автора одноименной пирамиды) есть свои определения, но мне наиболее полезным представляется определение Кристофера Букера, автора книги «Семь основных сюжетов: почему мы рассказываем истории» (The Seven Basic Plots: Why We Tell Stories, 2004).

Букер определяет первый из этих основных этапов, заключенных в длинном втором акте, как стадию грез, второй – как стадию разочарования, а третий – как стадию кошмара.

На стадии грез у героя все идет более или менее по плану.

Ромео и Джульетта тайно венчаются.

Дороти, обретя своих симпатичных спутников, радостно отправляется в страну Оз по дороге из желтого кирпича.

Майкл Корлеоне успешно защищает своего отца от наемных убийц.

Бриджит Джонс заводит роман с Дэниелом Кливером и верит, что нашла свою любовь.

Филип Пиррип отправляется в Лондон, чтобы стать джентльменом.

Макбет становится королем.

Другими словами, достигается первая промежуточная цель на пути к сверхзадаче.

Но затем все начинает идти наперекосяк.

За стадией грез немедленно следует стадия разочарования (Акт 3/5).

Здесь протагонист начинает осознавать, что достичь конечной цели – сверхзадачи, заявленной в конце первого акта, – будет гораздо труднее.

Эстелла оказывается недосягаемой; Дэниел Кливер не заслуживает доверия; другие банды вступают в сговор, чтобы убить Крестного отца.

Антагонистические силы собираются воедино – Малкольм, Макдуф и Банко, которые из-за убийства короля утверждаются в роли противников Макбета, откалываются и покидают двор.

Джульетта узнает, что должна выйти замуж за Париса; Ромео изгнан за убийство Тибальта; Злая Ведьма обрушивает на Дороти свои первые удары.

Стадия разочарования охватывает центральную поворотную точку.

По другую сторону от нее дела по-прежнему идут не так – и с каждым разом становятся еще хуже.

События сгущаются до такой степени, что стадия разочарования перерастает в стадию кошмара.

Это Акт 4/5.

Макбет убивает леди Макдуф и ее детей, и его покидают все бывшие союзники.

Джульетта инсценирует собственную смерть.

Пип с ужасом узнает, что Эстелла выходит замуж за Бентли Драмла, а полиция подбирается к Мэгвичу, которого повесят, если поймают.

Сюжет ускоряется, испытания громоздятся одно на другое.

Стадия кошмара завершается кризисом (тем же, что и в трехактной драме), также известным как низшая точка, или «самый темный час перед рассветом».

А затем мы возвращаемся к тому, что изначально определили как третий акт трехактной структуры: Акт 5/5, кульминационный, или обязательный, то есть акт, который включает в себя финальную битву и развязку.

Ничто не мешает романисту использовать пятиактную структуру, и нередко она складывается сама собой. Однако слишком сознательная попытка подогнать под нее текст с самого начала может сковывать автора, и в итоге он больше потеряет, чем приобретет.

И хотя в большинстве классических романов я без особого труда нахожу трехактную структуру со всеми ее ключевыми моментами, с пятиактной драмой все не так просто – она куда более запутанна.

Создается впечатление, что это инструмент скорее для драматургов и кинорежиссеров. На мой взгляд, такая структура должна не сознательно навязываться тексту, а возникать естественным образом, как это, несомненно, произошло у Диккенса (роман «Большие надежды» имеет классическую пятиактную структуру).

Мифологическая структура

Как «Звездные войны» изменили наши представления о сюжетах

В отличие от трехактной и пятиактной структур, восходящих к классикам – Аристотелю, Шекспиру, Фрейтагу и другим, – мифологическая структура уходит корнями не в классические основы повествования, а в юнгианскую психоаналитическую теорию и, в частности, в работы мифолога Джозефа Кэмпбелла.

В 1970-х годах многообещающий молодой кинопродюсер Джордж Лукас открыл для себя главный труд Кэмпбелла – «Тысячеликий герой» (The Hero with a Thousand Faces). В этой книге утверждалось, что у всех историй во всех культурах есть универсальная форма.

Лукас решил применить универсальные принципы построения сюжета, найденные в книге Кэмпбелла, к своему новому фильму.

Результатом стали «Звездные войны» – самая успешная кинофраншиза в истории.

Несомненно, Лукас согласился бы с утверждением Кристофера Букера:

Настоящий ключ к пониманию историй состоит в том, чтобы увидеть, как все они в конечном счете уходят корнями в тот пласт бессознательного, который является общим для всего человечества [курсив мой]. [«Семь основных сюжетов: почему мы рассказываем истории», Глава 31]

В этой модели, также уходящей корнями в работы психоаналитика Карла Юнга, история – это бесконечный конфликт между «Эго» и «Ид» (или инстинктом).

По сути, именно это и отражает схема на рис. 8, взятая из книги Кристофера Воглера «Путешествие писателя» (The Writer’s Journey, 2007).

Вы сразу заметите множество параллелей с классической теорией.

Рис. 8. Путешествие героя

Обыденный мир – это попросту первый акт, стазис.

Здесь добавляется еще один элемент: отказ от зова. Он происходит после первого поворотного пункта – зова к приключениям. Протагонист отвечает на этот зов отказом, опасаясь потерять то, что имеет. Вспомните Люка Скайуокера, когда ему впервые выпадает шанс отправиться на поиски принцессы Леи. Его первая реакция – отказ. Но затем имперские штурмовики убивают его приемных родителей и он меняет свое решение. Хан Соло тоже сначала отказывается от своего предназначения – пилотировать «Тысячелетнего сокола» с Люком на борту.

Пересечение порога – это еще один важный поворотный пункт, момент, когда протагонист принимает решение покончить с проблемой, возникшей в результате первого поворотного пункта.

Мифологическая модель добавляет еще несколько персонажей, которые должны появиться в начале истории: наставник, союзники и враги. Для Люка наставник – это Бен Кеноби, союзники – Чубакка и Хан Соло, враг – Дарт Вейдер. Для Дороти из книги «Волшебник из страны Оз» (The Wonderful Wizard of Oz, 1900) наставница – Глинда, союзники – Трусливый Лев, Железный Дровосек и Страшила, а враг – Злая Ведьма Запада. (Сам Волшебник – это причудливая смесь антагониста и союзника.)

Особый мир – это второй акт (или пустота, или лес).

Путь