Между Парижем и Нью-Йорком. Трансатлантическая индустрия моды в XX веке - Вероник Пуйяр

плоды. Хотя финансовая документация фирмы за период Первой мировой войны остается фрагментарной, известно, что компания Paquin Ltd продолжала активно работать в военные годы. 1915 и 1916 годы также были отмечены убытками, хотя и незначительными по сравнению с 1914 годом. Прибыль вернулась в 1917 году, и с тех пор дом Paquin постепенно возвращался к процветанию81.

1920‑е годы ознаменовались кардинальными изменениями в высокой моде. Изменилась и культура потребления. К этому следует добавить значительное снижение стоимости французской валюты в течение десятилетия. Paquin по-прежнему платила налоги с доходов во Франции и Великобритании, и поэтому совет директоров фирмы в 1923 году вновь рассмотрел возможность разделения бизнеса на два отдельных подразделения, одно из которых базировалось бы в Париже, а другое – в Лондоне. Тем не менее преимущества интернационализации по-прежнему казались достаточно значительными, чтобы сохранить статус-кво еще на несколько лет. Жанна Пакен умерла в 1936 году. Дом Paquin оставался активным до 1956 года82.

Колебания обменного курса между французскими франками и британским фунтом стерлингов привели к тому, что налоги стали более тяжелым бременем для британских компаний-филиалов, поскольку большинство их производств сосредотачивалось во Франции. Первым домом высокой моды, отреагировавшим на эту ситуацию, стал Ch. Drecoll Ltd в 1922 году. Тогда же руководство Drecoll начало сворачивать деятельность лондонской фирмы и заменять ее французской83. В начале 1920‑х годов содержание британской фирмы перестало быть финансово оправданным для парижского дома высокой моды. За исключением Paquin, все дома от-кутюр ликвидировали свои британские фирмы и открыли новые французские компании. Лондон больше не являлся самым прибыльным местом для открытия ателье от-кутюр, даже в случае Эдварда Молино, британского ветерана, после войны организовавшего дом высокой моды. У Молино были британские связи и почти полностью британский совет директоров, однако в 1919 году модельер решил создать фирму в Париже.

Открыв ряд компаний с головным офисом в Великобритании, но оставив большую часть производства и розничной торговли в Париже, индустрия высокой моды вступила в первый период интернационализации еще до Первой мировой войны. Дизайн одежды от-кутюр обеспечил лидерство в области стиля для глобальной культуры моды, распространявшейся от центра к периферии и от элиты к массовому потребителю. Эти предприниматели внесли немалый вклад в создание международной культуры, но большинство из них закрыли британские фирмы в начале 1920‑х годов. Основной причиной возвращения модных компаний к локальной модели стало резкое изменение курса валют, произошедшее в то время. На рубеже XIX–XX веков парижская высокая мода превратилась в предмет подражания во всем мире, и Нью-Йорк, крупнейший в мире центр производства одежды, извлек значительную выгоду из более или менее точного воспроизведения модных тенденций, родившихся в Париже. Следующим шагом парижских кутюрье стала попытка завоевать новые рынки в США, поскольку там их модели пользовались популярностью. Первая мировая война положила конец первому этапу интернационализации высокой моды, и в последующие годы напряженная экономическая ситуация создавала препятствия для возобновления этого процесса84.

Глава 2

Создание брендов высокой моды

13 апреля 1921 года судебный пристав месье Аллар в сопровождении офицера полиции позвонил в дверь модного дома Генриетты Будро на улице Виньон – узкой улочке в районе Парижской Оперы, между церковью Мадлен и универмагом Galeries Lafayette. Генриетта Будро предпочла бы оставить незваных гостей на улице, но те напомнили ей, что закон обязывал их впустить. На месте Аллар действовал методично: он отложил восемь платьев и одну накидку из дорогого шелка. Мужчины быстро сложили, упаковали и унесли улики с собой. После их ухода портниха попыталась навести порядок в своем ателье. Заведение принадлежало Будро и обслуживало солидную клиентуру из среднего класса. Ее свадебные платья публиковались в глянцевых журналах с фотографиями светских львиц и аристократок1. Будро знала, что визит Аллара был неслучайным. За шесть недель до этого, 24 февраля, одна из ее клиенток, мадам де Биго, была вынуждена по требованию того же судебного пристава вернуть новое платье, только что доставленное ей Будро, поскольку оно оказалось подделкой модели от-кутюр. На этот раз дюжина прекрасных изделий, почти готовых к отправке покупательницам, была сметена с ее рабочего стола. Ей пришлось возмещать убытки поставщикам, а клиенты, ради которых создавались эти платья, больше к ней не вернулись2.

Несколько месяцев спустя, 30 декабря 1921 года, Будро предстала перед судом – в Двенадцатой палате суда по мелким преступлениям Сены. Несмотря на конец года, суд был переполнен делами: кражи, мошенничество, попрошайничество и пьянство, развратные действия, насилие… Будро пришла в суд свободной женщиной. Большинство дел о подделках тогда касались винной индустрии: нарушителями были торговцы, которых обвиняли в контрафакции вина, – они добавляли в него воду, сахар, а иногда и опасные вещества вроде гипса или химикатов. Некоторые подделывали популярные напитки вроде Byrrh или Quinquina Dubonnet. Производители вина воспринимали такие подделки всерьез, а представлявшие их интересы синдикаты оперативно подавали на нарушителей в суд3. Французские виноделы лоббировали вопросы защиты терруара и общественного здоровья, и рост количества судебных исков говорил о том, что они не намерены останавливаться. Пройдет еще четырнадцать лет, прежде чем в 1935 году будет учреждена система контролируемых наименований происхождения – Appellations d’Origine Contrôlée4.

Портниху Будро призвала к ответу Мадлен Вионне – одна из самых знаменитых модельеров межвоенного периода. Дом Vionnet, несмотря на известность, тогда еще был сравнительно небольшим, и Будро, вероятно, не ожидала, к чему приведет судебное слушание в тот день. Суд внимательно сравнил платья, изъятые в ателье Будро, а также платье, конфискованное у мадам де Биго, с оригинальными моделями Вионне. Все они были заранее зарегистрированы в промышленном совете – Conseil des Prud’hommes de la Seine. Для регистрации использовались фотографии переда, спинки и боковых ракурсов каждого платья, помещенные в запечатанные конверты с отметкой о датах подачи: 5 и 14 октября, 22 декабря 1920 года и 9 марта 1921 года. Эти конверты были вскрыты прямо в суде в присутствии прокурора (Procureur de la République), и каждый элемент платьев Будро был сверен с оригиналами Вионне5. В пяти случаях суд признал, что имело место «рабское копирование» (copie servile) модели Вионне6. В четырех других – что Будро скопировала основные элементы, слегка их изменив, чтобы замаскировать подделку7. Суд также указал, что в некоторых случаях Будро делала по две и более копий с оригинала Вионне, внося лишь незначительные изменения. Это касалось, например, платья с несколькими ярусами бахромы, которое пользовалось особой популярностью у клиенток Будро8. На стороне Вионне выступили важные свидетели. Ее коллега Жак Ворт говорил о необходимости усиления правовой защиты фасонов. Художник-карикатурист Сем, известный своими портретами Вионне и ее клиенток в газетах, заявил, что Вионне – великая художница. Актриса и клиентка Вионне Сесиль Сорель выступила в суде и назвала ее работы особым видом искусства9. Будро признала факт копирования, но, по ее словам, вдохновлялась рисунками из модных журналов. Хотя судебный пристав Аллар не нашел в ателье оригиналов Вионне, суд счел, что Будро не была честна в указании источника своего вдохновения, и пришел к выводу, что такие копии мог выполнить только человек, обладающий глубоким знанием оригиналов Вионне.

Будро осудили по закону об авторском праве от июля 1793 года, в редакции от марта 1902 года. Суд также сослался на закон 1909 года о защите прикладного и промышленного искусства, подчеркнув, что модели Вионне являются «результатом личного опыта и труда, к которым прибавляется элегантность, безупречный вкус и несомненный эстетический стиль, делающий их уникальными»10. Суд отметил, что модные творения, как правило, выставлялись в салонах и на выставках наряду с другими произведениями декоративного искусства.