Между Парижем и Нью-Йорком. Трансатлантическая индустрия моды в XX веке - Вероник Пуйяр

Будро обязали выплатить штраф в 1000 франков и компенсацию Мадлен Вионне в размере 12 000 франков. Поддельные изделия были конфискованы и переданы Вионне. Кроме того, Будро обязали оплатить публикацию судебного решения в шести газетах на выбор Вионне, стоимостью не более 500 франков за каждую. Общая сумма, которую Будро должна была выплатить, составила 16 000 франков – не считая утраты девяти платьев11.

После того как Будро покинула зал суда, на скамью подсудимых в Двенадцатой палате вызвали двух сестер – мадам Милер, младшую и старшую. Их жилая комната и мастерская находились по адресу: рю де Пти-Шамс, 77, между районом Опера и Сантье, в самом сердце парижского квартала по производству одежды, недалеко от ателье Будро12. Сестер Милер также навестил судебный пристав Аллар и изъял из их мастерской семнадцать платьев. После детального сравнения с зарегистрированными оригиналами Вионне, восемь из них были признаны «рабским копированием» ее моделей13. Защиту сестер Милер представлял адвокат Рауль Руссе. По его словам, мастерицы создавали собственные модели и вовсе не нуждались в заимствовании у Вионне, особенно учитывая тот факт, что мода, как он настаивал, лишь отражает вкус времени. Однако этот аргумент не был принят судом: сестер Милер осудили на тех же основаниях, что и Будро. Для Вионне это стало еще одной победой. Уже на следующий день, 31 декабря 1921 года, о ее успехе сообщалось на первой полосе газеты Women’s Wear Daily – самого авторитетного, предназначенного для профессионалов индустрии, издания о моде, издававшегося в Нью-Йорке. В статье подчеркивалось, что одной из причин, по которой Вионне решилась подать в суд, стал возрастающий интерес американских покупателей к приобретению ее моделей через «копирующие» модные дома14.

История Золушки

Мадлен Вионне родилась в 1876 году в семье скромного достатка. Некоторые источники утверждают, что ее мать могла быть дамой полусвета в Монте-Карло; позже она открыла успешное кабаре в Париже и ушла от отца Мадлен, который воспитывал дочь в одиночку. Юная Мадлен хорошо училась, но отец не мог позволить себе дать ей полное образование, поэтому в возрасте одиннадцати лет девочка пошла в подмастерья к портнихе. Вионне полюбила эту работу и быстро обнаружила талант к высокой моде. В восемнадцать лет она вышла замуж за патрульного полицейского, у них вскоре родился ребенок. Однако спустя пару лет Вионне оставила мужа и ребенка в Париже и отправилась работать в Лондон – главным образом, чтобы выучить английский язык. Сначала она работала в психиатрической лечебнице, затем – в нескольких небольших модных мастерских, пока не получила место в ателье Кейт Райли, специализировавшемся на копиях парижских платьев. Во время отсутствия Вионне в результате несчастного случая ее ребенок погиб. В архивах практически не сохранилось сведений о том, какое влияние оказали на нее отъезд и утрата ребенка. Но позже, уже в зрелом возрасте, Вионне создала целый ряд благотворительных инициатив для своих работниц – детские сады, пособие по уходу за детьми, – так что, по всей видимости, эта трагедия оставила в ее душе глубокую рану15.

Вернувшись из Лондона в Париж спустя пять лет, Вионне стала работать на различные модные дома16. В начале 1920‑х годов лишь немногие дома высокой моды имели статус акционерных обществ (sociétés anonymes), и даже в этих случаях большая часть акций оставалась в руках самого кутюрье – главного модельера17. Дома высокой моды, как правило, не раскрывали данные о продажах, и французский закон не требовал публикации отчетности от предприятий, не зарегистрированных на бирже, даже если они имели статус акционерных обществ18. Финансы большинства домов зависели от производителей тканей, предоставлявших кредит, и от зарубежных корпоративных закупщиков, плативших наличными. До начала 1930‑х годов только порядка 25% продаж приходилось на корпоративных закупщиков, готовых платить сразу. Крупные текстильные компании, такие как Rodier или Bianchini-Férier, наиболее значительные поставщики индустрии моды в межвоенный период, облегчали финансовое бремя модных домов, предоставляя ткани в малых объемах в долг и дожидаясь, какие материалы «пойдут» в новой коллекции, прежде чем поставлять остальное. Такой подход объяснялся тем, что кутюрье были, по сути, «звездными продавцами» этих тканей19.

Молодая Вионне проходила обучение в доме высокой моды Callot Sœurs, основанном в 1895 году. Компанию возглавляли четыре сестры: Мари Жербер-Калло, Марта Бертран, Регина Теннисон-Шантрелл и Жозефина Кримон. Вионне быстро получила повышение и заняла должность première – заведующей ателье. Она стала близкой помощницей Мари Жербер-Калло, которая создавала платья, драпируя ткань прямо на манекене без предварительных эскизов – этот метод Вионне затем использовала и в своей работе. Жербер-Калло особо акцентировала рукава и конструировала платья по типу кимоно, что стало настоящим прорывом по сравнению с традиционным подходом, при котором лиф и рукава выкраивались отдельно и затем сшивались, чтобы подогнать их по трехмерной фигуре. Методы кроя Жербер-Калло оказали глубокое влияние на Вионне, впоследствии высоко оценившую качество полученного обучения20.

Мари Жербер-Калло также была одной из первых, кто стал бороться с подделками – вместе с Жанной Пакен и Полем Пуаре. Их усилия сыграли ключевую роль в формировании французской судебной практики по защите модной индустрии21. В январе 1920 года сестры Калло подали в суд на некоего Джордано за незаконное воспроизведение их моделей22. В том же году Жербер-Калло была удостоена звания кавалера ордена Почетного легиона. Она попросила, чтобы награду ей вручила кутюрье Пакен, получившая ее раньше23. Решение по делу Джордано укрепило позиции кутюрье в борьбе с копированием. Суд постановил, что подделка моделей от-кутюр недопустима – ни в рисунке, ни в печатной форме, ни в виде нового предмета одежды. В решении также подчеркивалась новизна моделей Калло, хотя этот вопрос и оставался спорным: как определить новизну в индустрии производства одежды, где большинство изделий неизбежно содержат общие элементы – лиф, рукава, юбку? Можно ли вообще создавать нечто действительно новое?24 Тем не менее в деле сестер Калло суд вынес решение, что модель может быть защищена законом, даже если не все ее части являются уникальными. Судьям рекомендовалось сравнивать оригинал и копию в целом, а не по отдельным элементам25. Модельер, как и художник, мог вдохновляться предшествующими работами, но это не должно служить лазейкой для подделок. Суд отметил: «Не может быть такого, чтобы два абсолютно незнакомых человека независимо друг от друга и без какой-либо документации создали настолько схожую модель»26. Такие прецеденты сделали французское законодательство одним из самых строгих в мире в отношении защиты авторских прав в сфере дизайна модной одежды.

Мода сыграла важную роль в том, что женщины все чаще стали строить карьеру предпринимательниц. Во Франции закон от 13 июля 1907 года предоставил женщинам право заниматься профессиональной деятельностью независимо от профессий их мужей – при условии что муж не подаст иск в суд, чтобы этому воспрепятствовать. Закон также давал женщинам административные полномочия в рамках их труда, включая возможность распоряжаться авторскими правами без согласия супруга. Это позволило женщинам регистрировать свои собственные произведения и выполнять все связанные с этим административные процедуры. Исследования деятельности женщин-изобретательниц и зарегистрированных патентов в XIX веке показывают, что женщин среди авторов инноваций было немного. Однако в сфере домашнего хозяйства, а особенно в текстиле и одежде, женские инновации были заметны. Само понятие авторского права, родившееся во время Французской революции, только набирало силу, когда сестры Калло выиграли свой первый судебный процесс в 1920 году. На момент этого успеха полноценное право на авторство принадлежало женщинам всего лишь около двенадцати лет27.