Шляпы - Клэр Хьюз

на эстраде с похабными песенками. Он имел долгую славу, правда сугубо среди британцев. Формби носил котелок, но, в отличие от городских коммерсантов, иронически заламывал его на затылок. Его песня «Котелок, доставшийся мне в наследство от дедушки» не только относила шляпу к прошлому, но и представляла его в качестве набедренной повязки в разных сомнительных ситуациях, что напрочь лишило его какой-либо респектабельности. Остатки былого достоинства по-прежнему присущи котелкам двух бродяг из пьесы «В ожидании Годо» (1952) Сэмюэля Беккета: этот дуэт во многом обязан Лорелу и Харди. Беккет настаивал, чтобы его бродяги носили котелки; в его постапокалиптическом ландшафте они выступают как оставшиеся в живых представители старого мира или его ископаемые остатки.

Личины

Подобно бродягам Беккета, на первый взгляд обыкновенные мужчины в котелках, которых изображал Рене Магритт в 1926–1966 годах, как будто бы существуют вне реальности: они взмывают в синее небо и опускаются на городские улицы или смотрят на луну. Магритт принадлежал сюрреалистскому движению, но его выставки в Париже и Брюсселе не принесли ему успеха, его галерея закрылась, и он вернулся к работе в сфере рекламы, оставаясь в оккупированной Бельгии на протяжении всей войны. После войны он занялся подделкой произведений искусства, а также банкнот, не переставая писать мужчин в котелках. Шляпа – традиционный элемент маскировки, и Магритту было что скрывать.

«Прилизанные» картины Магритта принадлежат воображаемым рекламным мирам; его бестелесные персонажи попадают в фантастические ландшафты, чужие сны и жизни. На автопортрете «Сын человеческий» лицо художника под котелком почти полностью скрыто яблоком. Он считал, что видимое всегда прячет под собой что-то другое: за яблоком, под котелком может скрываться финансист, простой работяга, преступник, художник – любой из них, а то и еще кто-нибудь. К 1964 году, которым датирован портрет, котелок перестал быть элементом повседневной одежды. Лишившись «энергии современности, – пишет Фред Робинсон, – котелок стал знаком чего-то ушедшего, почти пародией одежды»[261]. Персонажи Магритта в котелках были не просто пародией, теперь они легко узнаваемы и воспроизводятся повсюду (ил. 8). Не поддаваясь определению, они присоединились к остальным значениям этой шляпы в культурной памяти.

Названия картин Магритта не второстепенны. «Сын человеческий» может звучать как богохульство, но если в прошлом божественное пришло в повседневный мир под видом плотника, то почему в наши дни оно не может скрываться в бизнесмене 1960‐х годов? По словам самого Магритта, он хотел, чтобы его искусство выявляло тайну жизни, но оставалось непознаваемым: «Искусство для меня не самоцель, а средство выявления этой тайны»[262]. «Это не трубка» – подписал он картину, на которой изображена трубка. «Это не бизнесмены» – мог бы сказать он; образ следует прочитывать не буквально, а как знак второго порядка.

Ил. 8. «Посвящение Магритту» Марио де Бьязи (фантазия на тему картины Рене Магритта «Сын человеческий», 1964). 1995

«Дикие бесчинства мохоков»

В октябре 1950 года в Великобритании прошла Неделя шляпы-котелка, посвященная столетию фасона и направленная на стимулирование продаж, но она не имела успеха. Уличная мода конца 1950‐х годов, однако, вдохновлялась эдвардианской эпохой. Публика 1962 года знала, что когда джазовый исполнитель, кларнетист Акер Билк в своем полосатом жилете брал с пианино котелок, он собирался играть свой хит «Незнакомец на берегу» (Stranger on the Shore). Тедди-бои, представители молодежной субкультуры 1960‐х годов, носившие узкие брюки и котелки, одновременно пародировали высшее общество, одевавшееся в стиле эдвардианской эпохи, и подражали ему. Котелки означали деньги, власть и развлечения; тедди-бои дополнили этот набор мелким хулиганством, подкрепляя свои насмешки угрозами. Связь котелка с «дикими бесчинствами мохоков», о которой в 1878 году писали в журнале The Hatter’s Gazette, внезапно снова оказалась актуальной. Угроза обществу со стороны обозленной молодежи стала предметом антиутопии Энтони Бёрджесса «Заводной апельсин» (1963), и в ее экранизации 1971 года, созданной Стенли Кубриком, «други» – четыре подростка – развлекают себя актами ужасного насилия. На них черные шляпы: баскский берет, старая касторовая шляпа, высокий котелок в стиле Лорела и Харди, а на Алексе, их предводителе, – щегольский котелок прораба. Фарсовая стилистика фильма усиливает жуткое впечатление от происходящего, и в Америке он вышел в ограниченный прокат, а в Великобритании вызвал такие острые противоречия, что Кубрик отозвал его из проката, и он вышел на экраны только после смерти режиссера в 1999 году. Несмотря на такие препятствия, Алекс в котелке немедленно укоренился в культурной памяти (ил. 9).

Фильм Кубрика последовал за студенческими протестами и актами насилия анархистских группировок в Европе и Америке. Вместе с убеждениями по поводу норм поведения исчезали и шляпы – это совпадение неслучайно. Еще в течение нескольких лет котелки можно было увидеть в Лондоне – в их новообретенной роли в шоу-бизнесе. Высмеивающие правящий класс сатирические пьесы, развлекавшие британскую аудиторию в 1960–1970‐х годах, использовали котелок в качестве символа класса, мишень для насмешек и почестей. Для Патрика Макни в роли шпиона Джона Стида, героя-джентльмена из комедийного триллера «Мстители» телеканала BBC, котелок был комическим реквизитом. В сериале присутствовали футуристические мотивы, и образ Стида – безупречного английского джентльмена – можно интерпретировать как карикатуру или, вероятно, шутку в адрес Джеймса Бонда, не носившего шляп, а порой и вовсе мелькавшего на экране неодетым. Котелок теперь следует прочитывать как иронический знак «второго порядка». Стид – успешный детектив, но зрители понимают, что он пародирует стереотипного британского сыщика. Концом котелка как обычного головного убора стал безумный бюрократ в исполнении Джона Клиза в котелке и с зонтиком в скетче для сериала BBC «Летающий цирк Монти Пайтона» в 1970 году. Котелок превратился в элемент маскарадного костюма, и надеть его на работу отныне мог лишь эксцентрик. На участниках церемонии открытия нового здания корпорации «Ллойд» в лондонском Сити в 1986 году котелки были данью прошлому.

Котелок спасла его многогранность. Когда котелок устарел в качестве маркера социального и профессионального статуса, его принял мир музыки и кино. Из-за его хулиганского прошлого его стал носить Фрэнк Заппа; Загадочник, злодей из серии фильмов о Бэтмене, носит котелок ядовито-зеленого цвета; Мадонна предпочитает стетсон, но Майклу Джексону нравились котелки. В 2014 году певец Бой Джордж появился на публике в красивом сером котелке – слишком красивом, чтобы он был всего лишь шуткой.

Ил. 9. Малкольм Макдауэлл в роли Алекса в фильме «Заводной апельсин». 1971. Кинокомпания Warner Brothers

Шапо-бержер

Азия, Тоскана или Хэтфилд?

Как и котелок, соломенная шапо-бержер воплощает собой архетип шляпы: круглая неглубокая тулья, широкие поля, украшения в виде