Шляпы - Клэр Хьюз

зачем парижанкам нужны были вызывающие тюрбаны, он все равно считал их безобразными: «Ни одна британка не надела бы такой нарочитый головной убор, и ни одна американка не стала бы носить такую тяжесть». Поэтому он создал коктейльную шляпку (ил. 24): «из бархата, украшенную лоскутами тюля… сверху огромная сентиментальная роза… [это был] образ „на выход“, о котором мечтала каждая женщина в униформе».

Ил. 23. Диор. Шляпа-пагода. Париж, 1947

В послевоенном Париже, по воспоминаниям Торупа, все было в дефиците и стоило очень дорого. «Шляпа от ведущей модистки или шляпника – включая его самого – стоила десять гиней»[424]. Пусть только лишь подсознательно, он чувствовал, что спрос на эксклюзивные шляпы падает. В Лондоне он стал шляпником королевы Елизаветы (будущей королевы-матери), где он смог потешить свою (и ее) любовь к плюмажам, которые в конце 1940‐х годов снова вошли в моду. На королеве они смотрелись очаровательно старомодно, но в романе Элизабет Дженкинс «Заяц и черепаха» (1954) жесткие фетровые шляпы Бланш Силкокс с «обширными куполообразными тульями, увенчанными перьями, [выглядят] совершенно устрашающе». Рассказчик в книге Дженкинс считает, что озабоченность женщин шляпками имеет прямое отношение к их озабоченности мужчинами. Бланш тем не менее не так соблазнительна, как юная девушка в крошечной черной коктейльной шляпке, «усыпанной бриллиантами… подобно принцессе на персидской миниатюре». Шляпа Бланш из 1940‐х годов (ил. 25) вытесняется кокетливым недоразумением. Рассказчик, наконец, проникается сочувствием к Бланш в ее «жесткой несимпатичной фетровой шляпе. Никто не взглянул бы на нее дважды»[425].

Ил. 24. Лили Даше. Женская коктейльная шляпка. США, ок. 1938

Ил. 25. Реклама шляп. Лондон, ок. 1940

«Женственные, покорные 1950‐е, время президентства Эйзенхауэра, – пишет дочь Татьяны дю Плесси, – были последними золотыми годами тех стандартов красоты и элегантности, которые сформировали профессию моей матери». По иронии судьбы именно успех Татьяны приблизил ее закат: в 1955 году Saks заказали у нее серию фасонов готовых шляп для массового производства. Новые фасоны рекламировали как «доступные во всех загородных магазинах сети»[426]. Линия производства шляп от-кутюр была свернута, и в 1965 году Татьяну уволили. Машина может делать удивительные вещи, писал Торуп, «но что она может делать с наибольшей легкостью? Именно это и было нужно американскому производителю. Бедная парижская модистка была вынуждена подчиниться… никто больше не создавал шляпы для отдельного лица», их создавали для машины. Отделку делали некачественно: «фуражка с козырьком, усыпанная бриллиантами, – я чуть не умер!» Но Торуп также отмечает, что в 1950‐е он изготавливал огромное количество шляп; возможно, именно перепроизводство сделало шляпы банальностью – слишком много шляп, которые носили под давлением традиций в послевоенном мире, уставшем от единообразия, привели к тому, что шляпы всем надоели.

Дочь Татьяны дю Плесси расценивает внезапное устаревание шляп в 1965 году как «уникальную страницу в анналах западной моды»[427]. Свою роль в этом сыграли социально-экономические факторы: демократизация социалистической, послевоенной Британии и Америки во время и после президентства Кеннеди означала, что классовые различия, которые маркировали шляпы, размывались, а массовое производство делало их все более неуместными, поскольку исключительность стоила дорого и уже не была так престижна. Молодежь – особенно девушки, теперь образованные и работающие, – приобретала покупательную способность, которую она использовала не для покупки шляп; на первый план вышли волосы.

В 1950‐х годах Торуп уже отметил, что волосы «стригли все короче… шляп становилось все меньше». Когда Видал Сассун воссоздал классическую стрижку «боб», это было смертельным ударом для шляп. Его геометричные стрижки предназначались для коротких, прямых, блестящих волос и, в отличие от неподатливых перманентных завивок 1950‐х годов, они не требовали тщательного ухода, не нужны были ни бигуди, ни лак. Стрижка от Видала Сассуна стала признанным символом статуса – зачем его скрывать? Торуп, обанкротившийся в 1955 году, заново изобрел себя, решительно скупая новые помещения в Челси – сердце «свингующего Лондона» – и сотрудничал с Сассуном при создании головных уборов для нового типа причесок. Однако в конце своей автобиографии, вышедшей в 1956 году, он говорит, что «устал», и в 1965 году он закрыл свою мастерскую.

Переходный платок

Как и тюрбан в более ранний период, платок отвечал на вопрос о том, как достойно прикрыть голову, но остаться модной и юношески «спортивной», а также соответствовать демократическим послевоенным настроениям. В 1950‐е годы Одри Хепберн на велосипеде и без него придала платкам гламурности, молодая королева Елизавета, катаясь на лошади в платках от Hermès, наделила их статусностью – к тому же она охотно позировала для фотографий. Королева носила платки как головной убор для загородных поездок и неформального досуга, соответствуя образу непарадного, юношеского изящества таких голливудских звезд, как Хепберн и Грейс Келли, – этот образ резко контрастировал с головными уборами прежних королев. Как и тюрбан, это был простой лоскут ткани – в идеале шелковой – который повязывали разными способами, в зависимости от вкусовых предпочтений и таланта владельца. Но даже платок от Hermès был дешевле и менее престижным, чем шляпа от Торупа.

В эти переходные годы, когда от шляп начали отказываться, платок – респектабельный, недорогой и повсеместно доступный – оказался на пике моды. Важно отметить, что он легко ложился на пышные прически и не оставлял уродливых вмятин на покрытых лаком волосах. Хепберн вышла замуж за своего второго мужа в платке-шляпе от Givenchy, благодаря чему он стал частью высокой моды. Но молодые звезды 1960‐х – Брижит Бардо и Джейн Фонда – щеголявшие в крошечных дешевых квадратиках хлопка с дерзким видом, вернули платок на землю. Платки повязывали в скромной деревенской манере под волосами на затылке или по-детски, прямо под подбородком, в вызывающем сочетании с надутыми губками и глубокими декольте (ил. 26).

Ил. 26. Джейн Фонда в платке во время съемок фильма «Прогулка по беспутному кварталу». Малибу, июнь 1961

Ил. 27. Широкополая шляпа. Ок. 1975

Ил. 28. Шляпки-блюдца. 1979

Однако к 1965 году все устали и от платков. Когда модную вещь носят все, она перестает быть модной. Бардо перешла на мягкие широкополые шляпы, а феминистка Фонда редко надевала головные уборы. Феминистское движение 1960‐х негативно относилось к шляпам. Феминистки, чей голос все чаще можно было услышать в Европе и Америке начиная с середины 1960‐х годов, рассматривали моду как управляемый мужчинами механизм контроля, и поэтому