Шляпы - Клэр Хьюз

припомнила это, – она кивнула на предмет на голове своей падчерицы, – и купила шляпку с грудкой павлина. Это великолепнейший оттенок синего!» Мэйзи пятится: «Это было так странно, эти разговоры… о павлинах»[402]. Ребенок вряд ли мог знать о спорах по поводу защиты животных, но Джеймс передает беспокойство Мэйзи по поводу шляпы, а также чувство, что мачеха пытается купить ее расположение, и читатель отмечает вульгарность такой шляпы на голове ребенка. Мать Лоры из романа «Чуть свет – в Кэндлфорд» приходит в ярость при виде шляпок двух маленьких сестер: «„Вот так пышность! Перья, подумать только!“ …потрясенная контрастом между их богатством и простой белой стружковой шляпкой Лоры с розовой лентой»[403].

Ил. 9. Шляпа «три этажа и подвал». Ок. 1886

Ил. 10. Мадам Этц-Буайе. Женский капот. Франция, ок. 1880

Сторонница эстетического движения в 1880‐е годы предпочла фасон «Гейнсборо» аляповатой шляпе «три этажа и подвал»; вдохновленная портретной живописью XVIII века, эта огромная шляпа с перьями предвосхищала циклопические произведения шляпного дела грядущего десятилетия. Несмотря на движение в защиту птиц, шляпа «прекрасной эпохи», достигавшая нескольких футов в диаметре, была украшена беспрецедентным количеством перьев. В 1890‐х годах страусиные перья с ферм в Южной Африке заменили дорогостоящие эгретки из перьев скопы: в отличие от диких ястребов, страусов можно было ощипывать, не убивая. Восхитительно красивые, не поддающиеся имитации, эти перья украшали головы тех, кто желал привлечь к себе внимание (ил. 11). Увеличение ли объемов производства плюмажей породило соответствующую моду или же мода потребовала производить больше перьев – это останется вопросом о курице и яйце (или страусе и шляпе). Модные обозреватели того времени вынесли вердикт: «Для того чтобы выглядеть модно этой зимой, вы должны опериться», и в 1912 году, к примеру, незадолго до того как перьевой рынок рухнул, из Южной Африки импортировали перья стоимостью в 2,6 миллиона фунтов стерлингов (в наши дни эту сумму нужно помножить на сто). Историк Сара Стайн описывает, как «с 1880‐х годов до начала Первой мировой войны страусиные перья были типичным элементом трансатлантической моды»[404] и ключевым источником заработка для еврейских рабочих-мигрантов в Нью-Йорке и Лондоне.

Ил. 11. По последней моде. Великобритания, ок. 1890

Выбор становится шире

Шляпа «Веселая вдова» 1907 года, описанная в главе 6, была торжеством ультраженственности: женщины настолько хрупкой и обремененной шляпным декором, что она не могла двигаться. Колыхающиеся перья и сложная поддерживающая конструкция создавали впечатление, что шляпа плывет над головой дамы, но в действительности никогда прежде шляпы не крепились так ненадежно. С таким объемом было совершенно невозможно справляться, и дамы часто привязывали шляпы к голове при помощи шифоновых шарфов. Непрактичность таких головных уборов можно рассматривать как реакцию на перемены, произошедшие ближе к концу десятилетия. Женщины все чаще выходили на рынок труда и принимали участие в мужских занятиях. Благодаря механизации производства более дешевая одежда отвечала новообретенным свободам и потребностям работающих женщин. В качестве практичной одежды для работы и спорта дамы носили костюмы мужского покроя, и кроме того, на «продвинутых» молодых женщинах, таких, какими были американские девушки Гибсона, они бесспорно сидели элегантно. Головные уборы молодых женщин, отражавшие как стилистические, так и социальные перемены, стали более простыми. Однако такие тенденции поначалу подвергались насмешкам и нападкам со стороны не только мужчин, но и самих женщин, а напыщенные дорогие шляпы с перьями и цветами, будь то шляпа более метра в диаметре или крошечная кукольная шляпка, примостившаяся на массивной прическе (ил. 12), были успокаивающе женственными. Любопытно то, что ведущие суфражистки выбивали почву из-под ног противника, выбирая себе великолепные головные уборы, которые опровергали карикатурные изображения старых ведьм в котелках, канотье или трилби (ил. 13).

Ил. 12. «Кукольная» шляпка. Louise and Company. США, 1900.

Ил. 13. Открытка с изображением суфражистки. Великобритания, 1890‐е

Ил. 14. Реклама канотье из журнала The Gentlewoman. 1908

Основой для многих из упомянутых фасонов была соломенная шляпа, хотя декор скрывал ее истинные контуры. Простое канотье было наиболее ходким товаром. Недорогая соломка из Юго-Восточной Азии и новое машинное производство в Лутоне означали, что канотье теперь могло быть универсальным для обоих полов, демократичным и модным (ил. 14). Помимо обязательной ленты, для отделки канотье редко использовались какие-либо декоративные элементы. Говоря словами Фионы Кларк: «это по определению была спортивная шляпа, ее носили для игры в теннис, езды на велосипеде, катания на лодке и когда отправлялись на спортивные состязания в качестве зрителя»[405]. Не все соглашались с таким положением дел: Гвен Равера, известная шляпоненавистница, говорила, что ее мать «никогда не носила этих ужасных твердых шляп лодочников… она великолепно выглядела в боа [и] шляпе со страусиными перьями». При этом Равера застонала, увидев двоюродную бабушку в «капоте с фиолетовыми страусиными перьями»[406]. Однако с подачи принцессы Александры канотье и котелки стали не только головными уборами для загородных поездок и спорта, но и приемлемым элементом городского костюма. Александра также любила токи – небольшие скромно украшенные шляпки без полей, появившиеся около 1870‐х годов, это был удачный выбор для любых светских мероприятий, кроме самых торжественных. Такие шляпки аккуратно довершали прически из плотно завитых волос, и этот же стиль выбрала для себя невестка Александры, Мария Текская (будущая королева), и он впоследствии стал ее визитной карточкой (ил. 15), а также излюбленным фасоном всех бабушек вплоть до окончания Второй мировой войны.

Ил. 15. Ток королевы Марии. Иллюстрация из журнала Vu á la Mode. Франция, 1933

Люсиль, Ребу и шляпа клош

Знаменитая «Веселая вдова» от Люсиль явилась кульминацией стиля, который она развивала на протяжении нескольких лет: в 1900 году модный ландшафт захватила эпатажная шляпа-колесо. Люсиль, сделавшая себе имя на костюмах для театра, стремилась к драматическим эффектам в своих коллекциях одежды, доминантой которых были шляпы. Как и Роза Бертен, она давала своим туалетам названия: «Прощай, лето» и «Эпизод», например, – многозначительные названия, возможно, связанные с тем, что сестрой Люсиль была Элинор Глин, автор романтических романов.

Французская модистка Каролина Ребу, конкурентка Люсиль, прибыла в Париж, подобно бальзаковским героям, из провинции: без гроша, но с большими амбициями. Ее