Шляпы - Клэр Хьюз

ремесло было важным и респектабельным источником рабочих мест для женщин, и хотя в литературе его часто изображали как постыдное – верная дорога на панель, – в действительности оно открывало возможность начать свое дело. Необходимый стартовый капитал составлял 400–500 фунтов, то есть около 60 000 фунтов в современном эквиваленте. Поступление в ученицы к хорошей модистке было хоть и дорогим (50 фунтов, сейчас около 6000 фунтов), но перспективным стартом карьеры для девушек. Поговаривают, что уже в 1803 году на Оксфорд-стрит в Лондоне насчитывалось 153 магазина, поставлявших модную «дребедень и финтифлюшки», и такие региональные центры, как Бат, следовали за столицей[371]. Изабелла Торп в романе Джейн Остен «Нортенгерское аббатство», прогуливаясь и рассматривая витрины в Бате, примечает шляпку «с пунцовыми лентами» в магазине на Мильсом-стрит[372]. Мелкие лавочники приезжали в Лондон закупить товаров и подхватить новые идеи, а уличные торговцы-разносчики поставляли «колпаки» (заготовки для шляп) и материалы для их отделки в сельскую местность.

Разглядывание витрин и покупка модных товаров стали самостоятельным видом женского досуга, частью повседневной жизни. Повышение заработной платы, совершенствование товаров и обширный рынок подержанных вещей сделали то, что Максин Берг называла «поп-люкс» (недорогие версии элитных товаров), доступным для представителей всех классов. Поход за покупками вывел женщин из домашнего пространства в городское, шопинг предоставлял «место, куда пойти», где женщины, наблюдая и оценивая внешность других, сами были объектами наблюдения и оценки. Как утверждает Берг, улица превратилась в сцену для покупки и демонстрации новинок. Все большую важность приобретало то, как женщины были одеты, а особенно их головные уборы – самый впечатляющий элемент костюма. «Женская шляпка, чтобы иметь успех, – писал шляпник Фред Уиллис, – должна быть и вправду очень заметной»[373].

Парижская шляпная революция

Итак, появились отдельные магазины шляп, а также модистки, торговавшие отделочными материалами, и системы распространения для тех, у кого не было доступа к магазинам. Экономическая и территориальная экспансия Лондона в начале XVIII века была колоссальной, но в Европе по ту сторону пролива по-прежнему доминировали французская культура и мода: «ни один королевский двор, претендовавший на цивилизованность, не мог позволить себе не принимать в расчет парижские моды», – пишет Эйлин Рибейро[374]. Французские моды брали свое начало при дворе, а в Великобритании тон задавала землевладельческая аристократия; двор же представлял собой стилистическую пустыню. Согласно Рибейро, британцы опасались французского влияния: они не одобряли французскую политику и отождествляли хороший вкус со строгими буржуазными фасонами, однако при этом они догадывались, что высокая мода была во власти парижан.

В Париже XVIII века строились бульвары и пассажи, при Людовике XIV заменившие средневековые улочки. Герцог Орлеанский строил магазины в Пале-Рояле, в которых продавались (и до сих пор продаются) модные аксессуары. Революции происходят, когда в воздухе витают перемены, и, занявшись коммерцией, герцог-эгалитарист сделал радикальный шаг. «Мода и разноголосица мнений отныне будут неизменно сопровождать друг друга, – пишет Жиль Липовецкий, – …будучи своеобразным сигналом, свидетельствующим о расслоении общества, и явным знаком принадлежности к высшим слоям, она в то же время является особым фактором и особой движущей силой демократической революции». В моде гонка была не за статус самого богатого или знатного, а за звание самого оригинального. Модная шляпка 1780‐х годов во всей своей красе – рожденная при дворе, но вскоре доступная в магазинах – без сомнения, стала частью «красочного зрелища», которое Липовецкий интерпретирует как «процесс выравнивания внешнего вида представителей разных слоев общества»[375] – процесс, итогом которому стала Великая революция.

Ил. 1. Головной убор «Триумф Свободы». Франция, 1780

Парадоксальным образом, когда женщины из элит сменили тесные корсажи и парчовые юбки на более «естественные» фасоны и простые ткани, их головные уборы будто взбесились. Социолог Георг Зиммель, проводя различие между «одеждой» и «модой», считал, что одежда определяется внешними факторами: простое платье указывает на демократические тенденции. В моде, однако, «нельзя найти ни единой рациональной причины для ее произведений… она восхищает, нарушая все формы целесообразности»[376]. Никогда прежде мир не видел более нецелесообразного предмета, чем дамский головной убор 1780 года под названием «Триумф Свободы», в котором корабль на всех парусах венчает собой башнеподобную прическу (ил. 1). Сложно поверить, что хоть чья-нибудь голова могла носить на себе эту конструкцию, хотя до нас дошло немалое количество гравюр, свидетельствующих о том, что подобные изощренные головные уборы действительно носили. Его название, пусть и остро политическое, кажется особенно абсурдным, поскольку невозможно придумать что-либо более закрепощающее. С другой стороны, как художественный жест такой головной убор, безусловно, производит впечатление. Впечатление это подробно описано Марией Эджуорт в романе «Харрингтон» (1817), действие которого происходит в 1780 году, когда Эджуорт была еще подростком: «На вершине горы из волос и конского волоса была помещена платформа из мелкой сетки, увитой крошечными красными маргаритками, из центра платформы возвышался плюмаж почти метр высотой, или же на месте платформы, цветов и перьев иногда мог быть чепец „бабочкой“, или чепец с „крыльями“, или „пуф“»[377]. Портреты того периода дают представление о том, как простые домашние чепцы 1740‐х годов к 1780 году эволюционировали до усыпанных лентами воздушных шаров – или «пуфов» – венчавших нагромождения волос.

Ил. 2. Элизабет Виже-Лебрен. Портрет Марии-Антуанетты. 1787

Портреты Марии-Антуанетты показывают, что параллельно тому, как она отказывалась от жестких придворных платьев и в руках Бертен обретала собственный «пасторальный» стиль, королева также стала упрощать свои головные уборы. По мере того как прически становились ниже и мягче, головные уборы, как мы видим на портрете Марии-Антуанетты кисти Элизабет Виже-Лебрен (1787) (ил. 2), следовали по тому же пути. Позируя для портрета вместе с детьми, королева выглядит по-домашнему; ее квазитюрбан – это головной убор для помещения, в большей степени чепец, чем шляпа, но перья придают ему величественность. Успех Розе Бертен принесли, как пишет Рибейро, «остроумные и актуальные предметы гардероба для заказчиц из королевского окружения»[378]. Когда король был привит вакциной от оспы, Бертен изготовила pouf à l’innoculation – «пуф по случаю прививки»[379]. На рассматриваемом портрете головной убор королевы можно трактовать как «пуф материнства» – важный элемент концепции «чувствительности» конца XVIII века.

В качестве королевской модистки Роза Бертен продолжала одевать Марию-Антуанетту до самой смерти королевы. Ее экстравагантные произведения принесли ей славу, но более значимой и влиятельной в долгосрочной перспективе была простая «шляпка пастушки», которую мы можем видеть на более позднем портрете королевы кисти Виже-Лебрен и на автопортрете художницы (ил. 18, глава 5)