Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра - Ив Лавандье

дороге. Сцена, которая должна была произойти, пропущена. Удалось ли Пако и Нино обхитрить другого клиента? Сбежали ли они, чтобы не платить по счету? Или у них возникли проблемы с хозяином заведения? Придумали ли они другой выход? Это загадка, ответ на которую авторов не волнует.

Приведем последний пример: «Ночь у Мод» – великая классика французского кино, считающаяся одним из шедевров Эрика Ромера. В начале фильма Жан-Луи (Трентиньян) встречает старого друга Видаля (Антуан Витез). Они отправляются выпить. Видаль предлагает Жану-Луи пойти с ним на концерт. Жан-Луи соглашается. Я догадался, что концерт должен был послужить какой-то цели, вероятно, Жан-Луи надеялся познакомиться там с женщиной. Затем двое мужчин заказывают выпивку и начинают обсуждать Паскаля, но без спойлеров. Четыре минуты интеллектуального бреда без малейшего намека на конфликт. Затем начинается концерт. Полторы минуты план не меняется: пианист и скрипач играют Моцарта в правильной (а значит, бесконфликтной) манере. А потом сюжет идет дальше. Приглашение на концерт было бесполезным. Как и дискуссия о Паскале!

Есть несколько причин такой повествовательной слабости французского кино:

1. То, что мы имеем дело с художниками. Они не собираются подчиняться никаким правилам, например правилам драматургии! Более того, это сопротивление – признак их безграничного величия. Чем больше вы бунтуете, чем больше делаете по своему усмотрению, чем больше задираете нос перед публикой, тем свободнее вы как художник. «Никто не заставит меня иметь более уверенное “я”!»

2. Страх переборщить с драматизацией и «показаться фальшивым»; забыть, что жизнь иногда бывает более экстремальной, чем самые изобретательные выдумки. А еще – забыть, что, начав драматизировать, нужно идти до конца.

Если вы боитесь драматизации, мягкая драматизация не выход. Лучше вообще не писать сценарии.

3. Идея о том, что кино – это искусство изображения и ничего больше, и, как следствие, сценарий (в смысле повествования) должен быть лишь предлогом для достижения этой цели кинематографа. Как будто мы все еще находимся в 1920 году. Я описываю этот подход в книге «Оценка сценария» [112]. Сюжет в кино даже иногда называют необходимым злом. Конечно, с таким подходом сюжеты не улучшить! И если сценарий действительно является предлогом, то что плохого в том, чтобы использовать в качестве предлога качественный сценарий, а не посредственный?

4. Идея о том, что образы обладают всеми возможностями, и достаточно показать персонажа, идущего по снегу или целующего стену, чтобы мы поняли, о чем думает автор, актер или персонаж.

5. Презрение ко всему, что в кино может напоминать о сюжете. Один из мифов французского кино – абсурдная идея о том, что слишком сильный сюжет мешает процветанию кинематографического искусства. Выбирая сюжет, вы рискуете. Кстати, выражение «в плену интриги» превратилось в изюминку критических комментариев. Мешает ли сильное повествование успеху музыки в опере? Я также комментирую эту идеологию в книге «Оценка сценария» [112].

6. Презрение ко всему, что в кино может напоминать театр. При этом упускаются из виду два фундаментальных момента: 1) театр – это не только драматургическое искусство, но и искусство изображения; 2) когда дело доходит до недраматизации и «художественных» поз, театр непревзойден.

7. Убеждение, что любая драма – уступка зрителю. Это значит забыть, что драматургические инструменты также находятся на службе у авторов, чтобы создавать смысл и показывать их вселенную. И если Эйдж и Скарпелли, Чарльз Чаплин, Альфред Хичкок, Аббас Киаростами, Эрнст Любич, Дэвид Саймон и Билли Уайлдер, все мастера драматургии, шли на уступки зрителям, то да здравствуют уступки!

8. Трудность дистанцирования при рассказе о своих юношеских воспоминаниях или экзистенциальных трудностях.

9. И конечно же, лень, избегание или некомпетентность, потому что «доить» и заниматься драмой не так-то просто. Это требует энергии и таланта. Один сценарист однажды признался мне, что не способен выбрать одного главного героя и следовать за ним. Для него это слишком сложно.

Другой сказал мне, что отказывается придерживаться строгой конструкции, поскольку это заставляет его чувствовать, что он больше ничего не контролирует. Он как будто чувствует себя на службе у инструментов, хотя, конечно, все должно быть наоборот. Но инструменты служат авторам только в том случае, если у них есть навыки владения ими.

В конце концов, какова бы ни была причина, на первом плане оказывается творчество. Это ключевое слово: творчество.

Кто пишет сценарий: Взрослый или свободный Ребенок?

Творчество человека порождается Ребенком внутри каждого из нас. Понятие «Ребенок» происходит из трансакционного анализа, где для каждого человека выделяются три способа бытия, три способа мышления, чувствования и поведения. Когда мы воспроизводим способы бытия, основанные на родительских фигурах из нашего детства, мы находимся в состоянии Родительского «я». Когда мы думаем, чувствуем или ведем себя так, как вели себя в детстве, то находимся в эго-состоянии Ребенка. Наконец, когда мы реагируем на происходящее вокруг нас, используя свои взрослые способности, мы находимся в эго-состоянии Взрослого. Что бы мы ни делали, думали или чувствовали, человек всегда находится в одном из этих трех эго-состояний: Родитель, Взрослый или Ребенок. Внутри Родителя и Ребенка есть еще несколько подкатегорий. Ребенок, которого мы называем свободным, характеризуется спонтанностью, близостью, искренностью, любопытством и творчеством.

В Родителе мы различаем критичного и воспитывающего Родителя. В Ребенке мы различаем адаптированного ребенка – который может быть покорным или бунтарским – и свободного ребенка. Каждое из этих пяти состояний эго, два Родителя и три Ребенка, имеет положительные или отрицательные аспекты. Критичный Родитель может показать желтую карточку футболисту, нарушившему правила, равно как и систематически унижать своего сына. Воспитывающий родитель может утешать ребенка или подавлять его до степени торможения. Адаптированный покорный Ребенок может уважать социальные правила, но при этом препятствовать выражению собственных чувств. Бунтующий адаптированный Ребенок может реагировать на несправедливость или систематически выступать против нее. Свободный Ребенок может разразиться хохотом или заняться любовью, также как и проехать на мотоцикле на полном ходу по людной улице. Таким образом, не существует какого-то одного состояния «я», которое было бы лучше другого. Все зависит от обстоятельств. Каждый раз, когда два человека общаются, происходит трансакция между одним эго-состоянием и другим. Если я спрашиваю у кого-то, который час, то нахожусь в состоянии Взрослого и априори обращаюсь к его Взрослому. Мой собеседник может ответить как Взрослый («Сейчас 18:15»), как критичный Родитель («Купи себе часы, придурок!») или как свободный Ребенок («Столько же, сколько времени было вчера в это же время! Хи-хи-хи!»).

Если вернуться к фильмам, упомянутым выше, то «Джуманджи» и «Уж кто бы говорил!», по сути, задуманы свободным Ребенком авторов и обращены к свободному Ребенку зрителя, тогда как «Ночь у Мод», «Дикий тростник» и