Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра - Ив Лавандье

которых трудно понять, и конечно, Элиза Дулиттл из «Пигмалиона», которая поначалу говорит как уличная девка. В последнем случае этого следовало ожидать, ведь язык как социальный маркер – это и есть сама тема пьесы. Но в случае с двумя пьесами Мольера этот прием, скорее, имеет обесценивающее качество. В любом случае, такие исключения очень редки.

На самом деле, когда смотришь на репертуар, понимаешь, что герои Чехова говорят как Чехов, Сартра – как Сартр, Ануя – как Ануй и так далее. На мой взгляд, это не проблема. В случае с Б. Шоу это даже еще более примечательно: его герои не только обладают красноречием своего автора, но и чувствуют собственную мотивацию.

Короче, манера говорить кажется мне настолько случайной по отношению к 1) способу выражения того, что является формой действия, 2) содержанию диалога, 3) психологии персонажей, 4) действиям, что автор не должен беспокоиться и дать волю своему личному стилю. Более того, поскольку у каждого драматурга своя неповторимая манера написания диалога, это придает произведению единство. Конечно, если все персонажи говорят одинаково, они необязательно должны одинаково передавать смысл, видеть или действовать. Единство диалога необязательно подразумевает одно действие или характеристику. Например, редко бывает хорошей идеей задействовать в повествовании несколько циников, каждый из которых обильно изливает иронию и сарказм. Тогда слишком сильно чувствуется автор, стоящий за персонажами (см. пример с Оскаром Уайльдом ниже). В фильме «Ни с того ни с сего» Первый мужчина называет все своими именами (ревность, отстраненность, снисходительность), а Второй мужчина использует множество метафор. У обоих персонажей стиль Сарро, но разные характеристики, что очень тонко передано в диалоге.

Стоит отметить, что некоторые авторы (Шон О'Кейси, Клиффорд Одетс, Юджин О'Нил) заставляют своих персонажей говорить на диалекте, пытаясь добиться гиперреалистичности. Я не уверен, что это полезно, но ясно, что следить за такой речью явно утомительно. В начале текста «Пигмалиона», после фонетической транскрипции речи Элизы на протяжении двух страниц, Шоу извиняется и возвращается к более понятному языку. Иначе говоря, овладение соответствующим языком зависит от реципиента.

Ко всем этим соображениям следует добавить, что драматический текст всегда предназначен для воплощения актерами, которым, возможно, придется изменить диалог или, точнее, придать ему форму, соответствующую их манере говорить и манере речи персонажа, над которым они работают. Это в большей степени относится к кино, чем к театру, но можно представить, что актеры Софокла, Мольера или Шекспира иногда высказывали свое мнение по поводу тех или иных диалогов во время репетиций.

В. Слова автора или отдачи

Слова автора

Различные остроты, пословицы и афоризмы очень ценятся некоторыми (включая составителей словарей), и иногда на них тратится немало энергии драматургов, которую лучше было бы направить на более важные моменты, но за искусственной словесной пикировкой часто скрывается слабость характеров или структуры. Саша Гитри, например, нередко полагается на остроумные диалоги в сотне или около того написанных им пьес. Культовым автором в этом смысле является Мишель Одиар. Следует признать, что он был мастером метафоры и перифраза, но если его фирменные остроты можно цитировать десятками, то приписать ему хороший оригинальный сценарий будет нелегко. Мишель Одиар [7] прямо признавал это: «Однажды я ехал в такси, и водитель спорил с другим парнем. И он сказал: «Когда мы выведем идиотов на орбиту, Земля не прекратит вращаться!» Вы, конечно, понимаете, что я вставил эту реплику в следующий же фильм с Габеном! Я был готов умереть, сделать любую сцену, лишь бы он в ней появился. Я прежде всего сценарист диалогов и готов подтасовать сценарий и придумать сцену, в которую как нельзя лучше впишется десяток замечательных реплик».

Говард Хоукс [79] говорил: «Я не использую авторские слова», «Мои реплики не смешны, пока вы их не увидите <..> они становятся смешными из-за отношения, потому что отношение не соответствует тому, что пытаются сказать герои». А Фрэнсис Вебер [197] добавил: «Плохой диалог – это когда ситуация останавливается, чтобы позволить персонажу быть смешным».

Более того, накопление афоризмов может стать утомительным. Многие французские классики и пьесы Оскара Уайльда – настоящие парады цитат. Создается впечатление, что в них звучат афоризмы Ларошфуко. В «Сиде», например, нас угощают следующим:

• Как бы ни были велики короли, они такие же люди, как и мы, и могут совершать ошибки, как и все остальные.

• Чем дороже обидчик, тем сильнее обида.

• Я молод, это правда, но доблесть благородных душой не зависит от числа лет.

• Побеждая в остутствие опасности, мы одерживаем бесславный триумф.

В «Веере леди Уиндермир» у меня иногда создается впечатление, что Оскар Уайльд написал пьесу лишь для того, чтобы разместить в ней свои блестящие афоризмы. Как видно из приведенных ниже примеров, высказываний Уайльда много. Слишком много. В итоге страдают характеры героев.

Лорд Дарлингтон: «Я считаю жизнь слишком важной, чтобы говорить о ней всерьез».

Грэм: «Скандал – это сплетня, которая становится болезненной из-за морали».

Дамби: «В этом мире есть только две трагедии. Первая – не получить того, что хочешь, вторая – получить».

Лорд Дарлингтон: «Циник – это человек, который знает цену всему и ценность ничего».

Дамби: «Опыт – это имя, которое каждый дает своим ошибкам».

Оскар Уайльд должен быть признан хотя бы за то, что не довольствовался только афоризмами и обладал талантом правильно выстраивать свои пьесы. Одно из немногих произведений, в котором, на мой взгляд, остроты оправданны – а их немало, – это «Насмешка». Ведь именно об этом и идет речь в одноименном фильме: чтобы добиться аудиенции у Людовика XVI, Грегуар (Шарль Берлинг) должен блеснуть в аристократическом обществе Франции XVIII века своими остроумными высказываниями.

Диалоги-отдачи

Я предпочитаю самодостаточным диалогам диалоги-отдачи, которые приобретают свое полное значение только в контексте.

Кстати, пожалуй, это и есть определение хорошего диалога. Чтобы убедиться, достаточно взять самый известный диалог, «Быть или не быть», и поместить его в разные контексты. В зависимости от того, произносит ли его:

• Гамлет в начале своего знаменитого монолога («Гамлет», III/1),

• прохожий на улице,

• или театральный суфлер (Адольф Лишо) в фильме «Быть или не быть»,

очевидно, что он прозвучит по-разному.

Другой пример – монолог Шейлока в «Венецианском купце» (III/1): «Я жид. Да разве у жида нет глаз? Разве у жида нет рук, органов, членов тела, чувств, привязанностей, страстей? Разве не та же самая пища насыщает его, разве не то же оружие ранит его, разве он не подвержен тем же недугам, разве не те же лекарства исцеляют