Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра - Ив Лавандье

Музыка

Еще один элемент, который может генерировать как смысл, так и эмоции, – это музыка. В «Касабланке» небольшая группа немецких офицеров поет Wacht am Rhein в центре кафе Рика (Хамфри Богарт). Ласло (Пол Хенрейд), беглый участник чешского Сопротивления, подходит к оркестру кафе и просит начать «Марсельезу». Рик подает сигнал музыкантам. Все посетители встают и начинают петь национальный гимн Франции (то есть в 1942 году – гимн свободной Франции), заглушая немцев. Эта знаменитая сцена вызывает острые ощущения. Отметим, что похожая сцена имеется в фильме «Великая иллюзия», снятом пятью годами ранее. «Марсельеза» не единственная значимая песня в «Касабланке». Песня «С течением времени» также играет важную роль, но она преподносится иначе.

В «Психо» музыка Бернарда Херрманна помогает Хичкоку и его соавторам сказать: «Эти персонажи втянуты в ужасную историю». При этом, вопреки словам самого Херрманна [81], не только его музыка выполняет эту работу. Гораздо более важно то, как сняты сцены. Когда Марион (Джанет Ли) ведет машину ночью, мы волнуемся, потому что знаем, что она делала раньше, и боимся, что ей будет трудно достичь своей цели. Если мы при выключенном звуке случайно наткнемся на сцену, где Марион преследует полицейская машина, то можем решить, что перед нами банальное чередование трех планов, на одном из которых актриса выглядит смутно нервной. Означает ли это, что все зависит от музыки? Конечно же, нет. Когда вы видите все начало истории, у вас в голове возникает драматический вопрос: вы знаете, что Марион украла деньги, что она чувствует себя виноватой и что она боится ареста. Но не один Херрманн «рассказывает» все это, создавая ощущение беспокойства. Главная заслуга принадлежит авторам повествовательной структуры фильма.

Зловещая музыка в фильмах ужасов часто служит для создания рассеянной драматической иронии. В начале «Челюстей» именно музыка Джона Уильямса сообщает нам, что пловчихе (Дениз Чешир) грозит опасность.

В конце фильма «Хэнговер-сквер» протагонист (Лэрд Крегар), пианист и психопат, дает частный концерт. Мы слышим музыку, которую он исполняет (фортепианный концерт Бернарда Херрманна). Через некоторое время главного героя постепенно охватывает психотический приступ. Фортепианный концерт превращается из доминирующей музыки в фоновую, иллюстрируя происходящее в голове пианиста и быстро подчеркивая всеобщий переполох, – эта сцена составляет кульминацию фильма.

Возникающий музыкальный эффект завораживает. Фильм «Смертельное падение» предлагает тот же эффект с гитарным концертом, написанным Джоном Барри. Одновременно с концертом происходит ограбление. Концерт служит и основной музыкой, и драматической иллюстрацией.

В начале фильма «Поцелуй меня, глупенький» Уайлдер показывает яростную ревность Орвилла (Рэй Уолстон) и иллюстрирует эту сцену очень откровенным музыкальным мотивом (Андре Превин). Затем ему остается только повторить этот мотив, чтобы дать нам понять, что у Орвилла снова возникли подозрения. В фильме «Поцелуй меня, глупенький» музыка служит специально для того, чтобы обозначить ревность протагониста.

Последний пример очень эффективен. В «Незнакомцах в поезде» мы слышим музыку каждый раз, когда Бруно (Роберт Уокер) видит свою жертву, которую ему напоминает Барбара (Патриция Хичкок). Это та же мелодия ярмарочной вечеринки, звучавшая во время убийства.

Даже если выбор музыки в большей степени зависит от композитора с режиссером, это не мешает драматургу вообразить, как мелодия повлияет на его произведение. Авторы «Касабланки» и «Великой иллюзии», несомненно, хорошо представляли себе, какие эмоции вызовет «Марсельеза» в их повествованиях. Наконец, драматический текст может содержать и музыкальные рекомендации. Так было в случае с «Амадеем».

15. Драматургия и литература

На фронтисписе всех театров следовало бы написать: литераторам вход воспрещен.

Гюстав Флобер [59]

Я думаю, что всегда опасно выводить драму из романа.

Эмиль Золя [213]

Использование слов, словесного ритма и поэтических образов не означает, что драматическое искусство следует рассматривать с литературной точки зрения.

Артур Миллер [126]

Я происхожу из книжной среды, и радиоспектакли потребовали некоторого обучения. Когда я начинал, то, как правило, использовал те же средства, что и в книгах, но вскоре понял, что этого недостаточно. В отличие от литературы, которая давно освободилась от этого, радио чаще всего приходится заново открывать для себя правила драматургии.

Пьер Сенгес [169]

В этой книге я уже несколько раз писал о том, что драматургия существовала до театра и кино и что она просто-напросто вездесуща в жизни. Я также показал, насколько тесно она связана с механизмами повествования, поэтому вполне естественно обнаружить драматургию в романе, но путать драму и литературу недопустимо. На это есть две основные причины: 1) роман воспринимается не так, как пьеса или фильм, 2) литературный стиль нельзя перенести в театр или кино.

Я предлагаю всем, кто хочет понять разницу между драматургией и литературой, прочитать «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима»[58]. Первая половина романа Эдгара По чрезвычайно драматична, полна конфликтов, действий и характеров. Затем внезапно в середине книги По перестает рассказывать историю. Литературный стиль остается прежним, но из него исчезает драматизм. Я начинал читать эту книгу три или четыре раза в жизни, но так и не смог завершить.

Еще одна чрезвычайно познавательная работа – сборник «Упражнения в стиле» Раймона Кено[59] – иллюстрирует разницу между повествованием и стилем, излагая одну и ту же историю 99 разными способами: на яванском языке, с помощью звукоподражания, в форме официального письма, анаграмм, междометий и так далее. Поскольку Кено – большой выдумщик, чтобы развлечь себя и нас, он выбрал очень короткую историю без конфликта и без финала. По правде говоря, это даже не история, а фрагмент повседневной жизни: рассказчик наблюдает за одиноким человеком в автобусе, а затем снова видит его на вокзале Сен-Лазар.

Кено вдвойне хитер. Первые две версии его «истории» (в стилях «Примечания» и «Двойная игра») написаны так, чтобы дать нам представление о месте действия. Кено не мог начать с зоологического стиля, верлибра или междометий, поскольку мы бы ничего не поняли, не зная, о чем речь.

«Упражнения в стиле» – уникальный, занимательный, виртуозный опыт. Но Кено лукавит, противопоставляя повествование и стиль. Лучший способ продемонстрировать, что повествование – ничто, а стиль – все, – это вообще не вести повествование, а выбрать фрагмент сцены, не представляющий драматургического интереса. Если бы Кено остановился на сильной, содержательной сцене, полной самых разных проявлений человеческой сущности, он был бы весьма смущен. Возьмем, к примеру, сцену из «1984»[60], где Уинстон подвергается пыткам и в итоге предает Джулию. Или сцену в «Выборе Софи»[61], где заглавная героиня вынуждена выбирать, кого