Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра - Ив Лавандье

из ее детей казнят. Или сцену в романе «Отверженные»[62], где Гаврош собирает патроны на баррикадах и поет, пока его не убивают. Наверняка читатель скажет себе: «Какой смысл выпендриваться в такой мощной истории?» Это возвращает нас к размышлениям Штефана Шарффа о языке кино (см. стр. 286).

Экранизации

Экранизация романов – важная часть работы драматургов, особенно в кино. Несмотря на бесчисленное множество неудач, как художественных, так и коммерческих, люди упорно продолжают адаптировать все подряд, включая некоторые литературные шедевры, которые совершенно не подходят для драматургии.

Глубокое исследование не помешало бы, но не исключено, что именно Франция – крупнейший специалист по литературным экранизациям. По отношению к итальянскому кино это совершенно очевидно, оно никогда не было связано с литературой. Американцы адаптируют множество романов, но зачастую это второстепенные произведения. Они также прекрасно снимают для экрана театральные пьесы (от Юджина О'Нила до Дэвида Мамета).

В любом случае, американцы производят так много фильмов[63], что ищут сюжеты повсюду: оригинальные истории, рассказы, романы, сказки, пьесы, комиксы и, конечно, великий американский «специалитет» – сиквелы или ремейки.

Поэтому тот факт, что американцы купили несколько французских, итальянских или испанских фильмов, ничего не говорит о качестве европейских сценариев.

Театр и кино

В первую очередь мы будем рассматривать драматическую адаптацию романов, а не экранизацию пьес, с которой обычно возникает меньше проблем. В нашей книге мы подробно рассмотрели, почему это так. Более того, именно потому, что механизмы театрального и кинематографического повествования принципиально одинаковы, номинирование Жан-Поля Рапено и Жан-Клода Каррьера на «Сезара» за сценарий «Сирано де Бержерака» абсурдно. Конечно, они проделали прекрасную работу по адаптации пьесы, но основная часть сценария (и его привлекательность) должна быть отнесена к заслугам Эдмона Ростана.

Однако не стоит забывать, что театр, в отличие от кино, – живое искусство, обладающее исключительным преимуществом: присутствием актера. Поэтому театр не нуждается в такой основательной драматургии, как кино, а вот экранизация некоторых пьес может преподнести несколько сюрпризов. Например, фильм «Безумный день у матушки» в значительной степени опирался на игру Шарлотты де Тюркгейм, которая без декораций и грима одновременно исполняла роли полдюжины разных персонажей. Адаптируя пьесу для кино, авторы заставили разных актеров играть разных персонажей, добавив хорошую порцию реализма, но в итоге лишили пьесу большей части ее привлекательности.

Следует отметить, что обратное, то есть театральные адаптации киносценариев, встречается довольно редко. Среди примеров – «Торжество», «Иные», «Гарольд и Мод», «Мизери» и «День на скачках». Тут не возникает серьезных проблем. Сложности могли бы появиться, если бы сценаристы осмелились перенести на сцену приключенческие фильмы с трюками, спецэффектами и сменой декораций.

Может ли драматургия быть универсальной?

До VI века до н. э. искусства – музыка, поэзия, драма, пантомима, живопись, скульптура, архитектура – по-видимому, были объединены в одном месте, храме, и в одном времени, в религиозной церемонии. Произведение искусства было «всесторонним». Затем под влиянием различных факторов, в том числе, вероятно, и милетской философской школы, художественная деятельность постепенно переместилась из сферы сакрального в мирское. Покинув храм, разные сферы искусств пошли своим путем. С тех благословенных времен, которые, несомненно, несколько идеализированы, в нас развилась ностальгия, и мы упорно ищем художественные проекты, пространства и технологии, которые объединили бы все искусства. Гегель [80] считал драму высшей ступенью поэзии и искусства. Вагнер [201] утверждал, что нашел в опере то, что он называл Gesamtkunstwerk, или абсолютное произведение искусства. С момента зарождения кинематографа и до сегодняшнего дня некоторые люди убеждены, что именно «седьмое искусство» является универсальным.

Очевидно, что это преувеличение. Музыка и изобразительное искусство, например, не преуспели в кино так, как вне его. Тем не менее на протяжении столетия эта идея более или менее прочно вошла в культурное сознание кинематографистов и привела к большой, ложной и опасной идее: кино способно сделать все, расшифровать все, передать любые мысли, эмоции или эстетические чувства. Обстановка, атмосфера, новости, исторический эпизод, жизнь отдельного персонажа, творчество художника или поэта – что угодно может послужить основой для фильма. На протяжении двадцати лет многочисленные режиссеры пытались экранизировать одно из самых антидраматургических произведений – «Парфюмер» Патрика Зюскинда. Большинство из них сдались. Потому что передача запахов не единственная проблема, которую ставит экранизация этого произведения. Тот факт, что большая часть действия происходит в голове главного героя, в сочетании с тем, что он практически не сталкивается с конфликтами, наверняка доставил сценаристам немало головной боли. Несмотря на это, в 2006 году Том Тыквер все же предложил киноверсию романа. Я не настолько объективен, чтобы комментировать результат, но, посмотрев фильм, могу лишь настаивать: прочитайте роман. Это непревзойденный опыт.

Конечно, в экранизации романов нет ничего нового. До появления кинематографа театр тоже много адаптировал и продолжает это делать. Но в последнее время кажется, что кино все чаще призывает на помощь литературу. Неужели режиссерам больше нечего сказать? Как бы то ни было, заманчивость поддерживается успехом нескольких исключений: Пьер Буль, Александр Дюма, Стивен Кинг, Маргарет Митчелл, Марсель Паньоль, Жорж Сименон, Жюль Верн и другие, менее известные писатели… Но это очень киногеничная литература.

Я искренне верю, что кино, как и другим видам искусства, удается делать одни вещи очень хорошо, а другие – нет. Здесь нет ничего зазорного. Но вместо того чтобы верить во всемогущество кинематографа, было бы гораздо разумнее лучше использовать его специфические особенности и не пытаться изобретать новые.

«Драматическая» путаница

Упорное стремление облечь литературу в драматическую форму имеет и вторую параллельную причину. Она проистекает из устоявшегося представления о том, что кинодраматургия – это отрасль литературы.

Двадцать шесть веков назад в Греции две основные ветви повествования разделились на повествовательную поэзию (эпос) и драматическую поэзию (трагедия, затем комедия) (см. стр. 514–515). С тех пор они продолжают отдаляться друг от друга. Несмотря на это, даже сегодня мы все еще думаем, что одна из них является ответвлением другой.

Брехт, Эсхил, Ибсен, Лабиш, Мольер, О'Нил, Расин, Шекспир и многие другие не написали ни одного романа. И наоборот, Борхес, Флобер, Кафка, Набоков, Пруст и многие другие не написали ни одной пьесы.

Конечно, бывают и исключения. В конце концов, почему сами авторы не могли стать жертвами путаницы – если не очарования – драматургии? Некоторые романисты пробовали силы в театре: Камю, Сервантес, Дидро, Вольтер… Несколько драматургов сочиняли рассказы: Чехов, Уильямс… Большинство совершали ошибки, а некоторые (Бальзак, Джойс, Золя, Гарсиа Маркес) даже зашли так далеко, что признавали их. А вот авторы, чьи