Лолита. Сценарий - Владимир Владимирович Набоков

Сегодня завтракал у Набоковых и расстался с ним на том, что он пришлет мне пересказы тех своих вещей, которые он считает пригодными для кино[42].

Нелепо было бы ожидать от романа, созданного в согласии с авторской системой литературных координат, наличия в нем всех необходимых Голливуду ингредиентов, да еще в «пригодных» для кинематографа пропорциях. Как будто в насмешку над самой идеей возможности того, что кинематограф может быть ровней литературе и даже направлять ее, случай сыграл с провальной экранизацией «Камеры обскура» (1969 года, режиссер Тони Ричардсон) злую шутку: датская актриса, исполнявшая роль главной героини Магды, использовала изысканный сценический псевдоним Анна Карина, в то время как в самом романе (за тридцать пять лет до этого!) была выведена бездарная фильмовая актриса с нелепым псевдонимом Дорианна Каренина, не имевшая ни малейшего представления о романе Толстого.

Парадокс, о котором мы говорим, конечно, мнимый и давно уже был разъяснен Владиславом Ходасевичем, одним из лучших критиков, когда-либо писавших о Набокове.

Неужели же, в самом деле, – спрашивал он после выхода «Камеры обскура», – писателю стоило перенимать стиль синематографического повествования единственно только ради этого стиля? Ведь, строго говоря, такой литературной задачи даже и существовать не может, потому что чем совершеннее она будет выполнена, тем глубже совершится перерождение романа в расширенный, детально разработанный синематографический сценарий – и только. <..> Сирин вовсе не изображает обычную жизнь приемами синематографа, а показывает, как синематограф, врываясь в жизнь, подчиняет ее своему темпу и стилю, придает ей свой отпечаток, ее, так сказать, синематографирует. <..> Синематографом пронизан и отравлен не стиль романа, а стиль самой жизни, изображенной в романе. <..> Сирин в своих литературных приемах подражает <..> синематографу лишь постольку, поскольку ему подражает и следует сама жизнь современная, пропитанная духом этого лжеискусства так, как никогда никаким настоящим искусством она пропитана не была[43].

Эти очень точные замечания позволяют многое понять и в характере Шарлотты («слабый раствор Марлены Дитрих», как она аттестуется в романе), и в природе самих коллизий романа, обратить внимание, например, на то, как легко чета Фарло поверила в мелодраматическую историю о том, что Лолита на самом деле – дочка Гумберта, плод давнего адюльтера.

В неопубликованной заметке «Об опере» (1928) Набоков, обратившись к другому виду синтетического искусства, задался вопросом, который вполне применим и к кинематографу: «является ли опера естественным искусством?»

Под естественным искусством, – продолжает Набоков, – я подразумеваю такое искусство, которое либо имеет свое подобие или соответствие в природе, как, например, дорическая колонна и бетховенская соната, либо непосредственно подражает природе или человеческой жизни, как, например, живопись или театр[44].

Поскольку опера «есть смесь нескольких искусств», для ответа на поставленный вопрос следует определить, «какие условия требуются для того, чтобы это сочетанье [искусств] было естественным?»[45]. Применительно к кинематографу мы находим ответ в предисловии Набокова к сценарию «Лолиты», в котором он говорит о попытке уберечь свой замысел от режиссерского вмешательства: «Единственное, что я мог сделать в данном случае, это обеспечить словам первенство над действием, настолько ограничивая вмешательство постановщиков и исполнителей, насколько это вообще возможно» (курсив мой). Другими словами, достижение естественности сочетания нескольких видов искусств (изобразительных, литературы, театра и музыки) в фильмовой версии «Лолиты», по Набокову, возможно лишь в том случае, если все эти виды станут служить воплощению авторского замысла, если удастся «напитать все представление искусством и волей одного человека», превратив разобщенные средства различных искусств в единый инструмент, дающий тот же, что и книга, абсолютный, а не относительный художественный результат. В предисловии к сценарию Набоков касается специфических трудностей такого рода синтеза. Он пишет, что еще на начальной стадии обдумывания он «наметил ряд кадров для действия в “Зачарованных Охотниках”, но теперь работу безупречного механизма оказалось страшно трудно отладить таким образом, чтобы через сквозное взаимодействие звуковых эффектов и комбинированных съемок можно было передать и будничную серость утра, и переломный момент в жизни отчаявшегося извращенца и несчастного ребенка».

Если «Камера обскура» обманчиво напоминает сценарий, то сценарий «Лолиты», обратно, походит на роман – странный, поэтичный, сновидческий роман, по складу и текстуре столь же отличающийся от ловко скроенного «бестселлера», сколько и от голливудских фильмов того времени (из европейских же по уникальности атмосферы и тщательности композиционного строя ему могла бы соответствовать картина Алена Ренэ «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) по сценарию почитавшегося Набоковым Алена Роб-Грийе, – картина, которую Набоков посмотрел в марте 1962 года и назвал одной из немногих, запомнившихся ему за последние двенадцать лет[46]). «Грубой линзе кинематографа» в сценарии противопоставлена laterna magica набоковского словесного искусства. Материал в нем организован строго и стройно, почти в музыкальном смысле этого слова. Так, событие гибели Шарлотты и тема фатума, получающая затем развитие в эпизодах преследования досужим драматургом Куильти странствующего с Лолитой Гумберта, вводится как будто случайным упоминанием местного рамздэльского банкира Мак-Фатума перед сценой купания Г. Г. и Шарлотты в озере, когда Г. Г. приходит на ум утопить ее. В сценарии этот второстепенный персонаж, представляющий собой персонификацию темы Рока, упоминается сразу перед тем, как разражается семейная катастрофа – Шарлотта находит тайный дневник Гумберта. Следующая за этим смерть Шарлотты под колесами автомобиля заставляет Г. Г. и вместе с ним читателя заподозрить предумышленность всего происходящего, руку того самого вершителя человеческих судеб Мак-Фатума. Другой пример незаметного введения темы находим во втором акте сценария: в случайной как будто ремарке говорится о том, что радиаторная решетка автомобиля Г. Г. была забита мертвыми бабочками. Так исподволь вводится важная тема авторского присутствия – и в следующей же сцене появляется во плоти занятый у дороги ловлей бабочек «лепидоптеролог Владимир Набоков», чье имя приводится только в ремарке и, следовательно, не должно звучать с экрана. Набоков в Калифорнии работал над сценарием столь же увлеченно, как некогда и над самим романом. Об этом Вера Набокова сообщала сыну из Лос-Анджелеса (18 марта 1960 г.): «Я писала тебе, что мы сняли симпатичный дом в каньоне-улице. Сад. Немка-экономка. Вчера нам поставили TV. Мы наняли толстый белый Шевролет. Генератор чирикает. Папа свою “Импалу” обожает. Two-door[s][47]. Бирюзовый внутри. Вышел “Bend Sinister”[48] в Англии. Вышел “Speak, Memory”[49] в Н.<ью->Й.<орке>, “Пнин” в Германии. Сценарий у папы чудно подвигается, но работает он без конца, встает между 6½ и 7 каждый день»[50].

Условия коммерческого производства фильмов не позволяли вместить слишком большое полотно в стандартную раму, и Набокову пришлось сильно обрезать первую версию сценария; однако цель, которую он преследовал и в сокращенной редакции, оставалась неизменной – создать такую последовательность эпизодов и образов, так скомпоновать их, чтобы в