Лолита. Сценарий - Владимир Владимирович Набоков

течение двух часов, отведенных продюсерами картине, сам зритель оказался бы «зачарованным охотником», погруженным не в приятно-привычную полутьму банальной мелодрамы, но в некий эстетический транс, заставляющий испытать всю ошеломительную силу искусства автора, ведущего его «от мотеля к мотелю, от одного миража к другому, от кошмара к кошмару»[51]. Предполагаемое раздражение или даже оторопь в конце сеанса были бы лучшей наградой сценаристу, а возмущенно покинувшие зал зрители ничем бы не отличались от тех читателей, которые гневно захлопнули книгу на середине главы.

4

В работе о рефлексии в литературе и кинематографе Роберт Стэм приводит несколько тонких замечаний в отношении кубриковской «Лолиты», показывающих главные различия между сценарием и фильмом. Он обращает внимание на то, что сценарий, в отличие от фильма, стремится к замедлению действия и снижению драматизма. Кубрик не находит кинематографических эквивалентов для многих приемов Набокова – таких как опровержение читательского ожидания, частая дезориентация читателя, особенно в том, что касается «правдивости» изложения, потайное, за счет метафор и незаметного переключения регистров, введение эротических мотивов и т. д.[52]

Другой исследователь, Томас Нельсон, назвавший сценарий Набокова «в большей степени театральным и поэтичным, чем кинематографичным», справедливо заметил среди прочего, что в фильме Кубрика по различным причинам не была «в достаточной мере драматизирована любовная сторона гумбертовской одержимости нимфетками»[53].

К этим претензиям можно прибавить немало новых, например, что одни сцены фильма нестерпимо мелодраматичны, в то время как другие сняты в стилистике нуара и черной комедии; что одни эпизоды затянуты, а другие – как треплемый ветром иллюстрированный журнал; что в картине почти нет характерных деталей американского быта, которыми наполнен роман и сценарий, поскольку Кубрик снимал фильм в Англии; или что в экранизации не слишком уместны режиссерские референции к собственным фильмам, как это происходит в первой же сцене в отношении «Спартака» (Куильти предлагает Гумберту сыграть в «римский пинг-понг, как два цивилизованных сенатора», и называет себя Спартаком).

Едва ли, впрочем, Гаррис и Кубрик могли предполагать, когда брались за «Лолиту», с какими сложностями иного рода им придется столкнуться. В то время в Америке действовал суровый цензурный кодекс («The Motion Picture Code»), до октября 1961 года попросту запрещавший использовать в кинематографе «темы отклонений в половых отношениях и любые намеки на таковые» (п. 6). Ко времени выхода работы Кубрика (в июне 1962 года) это правило было смягчено («в отношении тем половых отклонений должны применяться сдержанность и осторожность»), но по-прежнему не дозволялось открыто показывать страстное влечение человека средних лет к школьнице, чем объясняется странная холодность исполнителя главной роли – Джеймса Мейсона. С точки зрения тогдашней цензуры роман Набокова был нефильмоспособным. Запрещалось показывать полностью обнаженное тело (раздел Кодекса «Костюмы»), «страстные поцелуи и объятия»[54], «возбуждающие танцы» и т. п. Кодекс регламентировал даже простую съемку спальных комнат, которая должна была «сопровождаться хорошим вкусом и деликатностью»[55], в связи с чем нельзя не вспомнить тот пассаж из «Лолиты», в котором Гумберт после утех с Лолитой в «Зачарованных Охотниках» приводит постель в «несколько более приличный вид, говорящий скорее о покинутом гнездышке нервного отца и его озорницы-дочки, чем о разгуле бывшего каторжника с двумя толстыми старыми шлюхами»[56]. Для набоковского романа имели силу лишь те ограничения, которые налагаются искусством, то есть чем-то таким, что по своей сущности воплощает индивидуальную свободу духа и является его прямым продолжением; для кинокартины же действовали ограничения, налагаемые законом, то есть чем-то внешним по отношению к индивидуальной свободе выражения и таким, что отражает коллективное представление о добре и зле на данной стадии общественного развития или распада. Чтобы цензоры позволили запустить фильм в производство, Гаррису пришлось обещать, что сцена убийства Куильти, которой должна была открываться картина, не будет кровавой, что Сью Лайон (Лолита) будет казаться старше тринадцати лет, что в сцене соблазнения в «Зачарованных Охотниках» она будет облачена, как бы нелепо это ни выглядело с точки зрения искусства и летнего времени года, «в плотную фланелевую ночную сорочку до пят, с длинными рукавами и глухим вырезом, а Гумберт будет не только в пижаме, но еще и в халате поверх нее»[57].

Позднее Кубрик признавался, что «если бы он заранее сознавал, насколько строгими будут [цензурные] ограничения, он, вероятно, вообще не стал бы снимать этот фильм»[58].

Но дело было не только в пресловутом «Кодексе сенатора Гейса» (Hays Code). В театре и кинематографе действовал (и действует по сей день) куда более влиятельный и всепроникающий свод правил, жестким принципам которого драматурги и постановщики следуют неукоснительно без всякой угрозы судебного преследования и который Набоков отменял в своем «поэтичном» сценарии.

В американских лекциях «Ремесло драматурга», «Трагедия трагедии» и «О советской драме» он пришел к выводу, что драматургия – единственный род литературы, который не отвечает высоким требованиям искусства. Саму основу основ драмы – управляемый причинно-следственными законами конфликт – Набоков полагал несовместимой с понятием искусства. «Высшие достижения поэзии, прозы, живописи, режиссуры характеризуются иррациональностью и алогичностью, – утверждал он, опираясь на положение Джона Китса об “отрицательной способности” (Negative Capability) подлинного искусства, – тем духом свободной воли, который прищелкивает радужными перстами перед чопорной физиономией причинности»[59]. «Из этого рабства каузальности бегут лишь настоящие гении драматургии, – писал он в лекциях “О советской драме”, – или, лучше сказать, – только от того, что Шекспир или Ибсен отбрасывали те или иные требования драмы, они сумели создать великие произведения»[60].

Иными словами, действие в пьесе должно строиться не по законам здравомыслия и правдоподобия, противоречащим многочисленным родовым условностям театра и кинематографа, а по иррациональному закону искусства. Эту иррациональную составляющую применительно к драме Набоков для удобства называл «логикой сновидения» или «кошмара», противополагая всем прочим пьесам «трагедии-сновидения» – «Гамлета», «Короля Лира», «Ревизора». Лучшие его собственные пьесы основаны на «логике сна»: «Смерть», «Трагедия господина Морна», «Событие», «Изобретение Вальса» и сценарий «Лолиты».

Идея конфликта, – замечает Набоков в лекции «Трагедия трагедии», – стремится к тому, чтобы наделить жизнь логикой, которой та не обладает. Трагедии, основанные исключительно на логике конфликта, настолько же ложны по отношению к жизни, насколько идея вездесущей классовой борьбы ложна по отношению к истории. <..> Чем же в таком случае, – продолжает он, – должна быть трагедия, если я отрицаю то, что считается самой фундаментальной ее характеристикой – конфликт, управляемый причинно-следственными законами человеческой судьбы? Прежде всего, я сомневаюсь в существовании этих законов в той незатейливой и строгой форме, в какой их принимает сцена. Я сомневаюсь в том, что можно провести четкую линию между трагическим и шутовским, роковым и случайным, зависимостью от причин и следствий и капризом свободной воли. Высшей формой трагедии, – приходит он к выводу, определяя