Противоречие. Перевертыш. Парадокс. Курс лекций по сценарному мастерству - Олег Владимирович Сироткин

Будьте неожиданными: если вы пишете и понимаете, что где-то это уже было, ищите другой метод. Парадокс, противоречие и перевертыш вам в помощь. Удивляйте самого себя, удивите героя, и тогда — может быть — вы удивите зрителя.

Переосмысливайте структуру: как Нолан в «Помни», который запустил сюжет вспять. Как Чарли Кауфман в «Вечном сиянии чистого разума» или «Адаптации», где из самого себя он сделал воображаемого брата-близнеца. Во всех этих примерах есть структурные элементы Снайдера. Но они смешаны так, что застают зрителя врасплох и потому остаются в памяти.

Исследуя сценарии, я прихожу к выводу, что изменение элементов структуры и манипуляция с их последовательностью дают интересный результат, который можно умело использовать для достижения максимального эмоционального воздействия на зрителя. Также склоняюсь к мысли, что структура коммерческого фильма не стоит на месте. Она постоянно видоизменяется, двигаясь в ногу со временем. Спустя некоторое время она станет другой. Возможно, законодателем мод в этом вопросе станете именно вы.

Резюме

Протагонист, вдохновленный «инсайтом», принимает решение продолжить борьбу. Третий акт открывается сценой под условным названием «Новый план» — главный герой вырабатывает новую стратегию для достижения своей цели. Реализация новой стратегии возлагается на эпизод «Восхождение». Финал эпизода «Восхождение» — протагонист приблизился к «замку дракона». «Кульминационный эпизод» — комплекс этапов сценарной структуры. Он состоит из: 1) «Поворотного пункта 3-го акта (ПП-3)»; 2) «Правдивых мотивов»; 3) «Обязательной сцены»; 4) этапа «Копай глубже»; 5) «Победы с помощью нового знания». «Поворотный пункт 3-го акта» — перипетия, содержащая вау-эффект. ПП-3 создает самое неожиданное и крупное препятствие на пути достижения протагонистом своей цели, становясь причиной его нового проигрыша. «Новый план» не сработал. Оказавшись в руках антагониста, главный герой узнает об истинных причинах поступков антагониста. Враг озвучивает «Правдивые мотивы». «Обязательная сцена» — решающая схватка героя и антагониста, самое эмоциональное событие фильма. Рай победы и ад поражения предельно сближены. «Копай глубже» — точка кризиса внутри «обязательной сцены». Мы «дожимаем» зрителя эмоционально, убеждаем его в проигрыше протагониста, прежде чем герой обретет новое мировоззрение. Протагонист побеждает антагониста с помощью «нового знания». Инструмент победы протагониста над антагонистом всегда закладывается в недра второго акта. Этим оправдывается смысл существования в истории второго акта. После кульминационного эпизода следуют развязки — финалы прочих линий истории, помимо линии А. Картина финализируется «закрывающей сценой». Это сцена-зеркало «открывающей сцены». Закрывающая и открывающая сцены — два состояния одного и того же: «до» и «после». Мы сравниваем старый мир героя и новый. Это позволяет зрителю максимально оценить сюжетную арку истории и арку характера протагониста.

Лекция 9. Роуд-муви

На мой взгляд, сегодня роуд-муви — последнее прибежище жанра драмы в кинопрокате. Серьезное кино уходит с киноэкранов. Его вытесняют двухчасовые годзиллы спецэффектов. Драма нашла новый ареал обитания, где чувствует себя вольготно, — стриминговые платформы в интернете. Популяции многосерийных теледрам растут. И только роуд-муви с поразительной регулярностью гнездятся на афишах кинотеатров, высиживая выводки фестивальных наград. Красноречивый пример тому — «Зеленая книга» (Green Book, 2018) Питера Фаррелли: крепкий бокс-офис, множество фестивальных побед.

Я задался вопросом: в чем секрет? И прихожу к выводу, что роуд-муви — крайне кинематографичный жанр. Он плоть от плоти, сама суть кинематографа — подвижное изображение. При этом есть возможность сфокусировать внимание зрителя на отношениях героев. Чем заняты в кадре два человека, которые едут в автомобиле? Они просто сидят и разговаривают, а за их спинами меняется фон. То есть, по сути, роуд-муви — это «драма на стульях». В каком еще коммерческом жанре можно посадить двух героев в кадре, чтобы они с десяток сцен просто говорили, выясняли отношения и это не обернулось провалом бокс-офиса? Такого нет.

У меня есть некоторый опыт работы над роуд-муви — картина «Подарок с характером» Карена Оганесяна. Было еще несколько разработок, которые ждут своего экранного воплощения. Понадобилось немало времени, чтобы понять, в чем специфика жанра, как он устроен и где его корни. Позвольте поделиться некоторыми наблюдениями.

В стародавние времена путешествие было серьезным испытанием: ехать приходилось долго — несколько недель, месяцев, а то и лет. Это было трудное и опасное дело, связанное с риском для жизни: путешественника могли убить или ограбить, он мог заболеть или попасть в рабство. Вот почему сам процесс путешествия персонажа из точки А в точку Б производит магический эффект. Эхо родовой памяти подсказывает современному зрителю, что любая поездка — значимое событие.

Считается, что свое начало жанр берет из фильмов-вестернов, где герои-переселенцы сталкиваются с враждебной средой и вынуждены бороться за жизнь, стремясь обрести дом. Немалую роль в популяризации жанра, который стал оформляться в кинематографе лишь в 60-е годы прошлого столетия, сыграли две книги, ставшие известными в тот период: «В дороге» Джека Керуака (1951) и «Лолита» Владимира Набокова (1955). Исследователи усматривают корни Дороги — и как темы литературного произведения, и как глобальной метафоры человеческой жизни — в «Одиссее» Гомера, истории многолетнего возвращения домой после войны.

У жанра роуд-муви есть одна любопытная особенность: географическое перемещение героя в пространстве удивительно органично сочетается с «внутренним путешествием» героя: меняется пространство вокруг, меняется герой. Происходит метафизическое отождествление: внутреннее состояние человека = внешний мир, который его окружает.

Скажем, в «Подарке с характером» главные герои — девятилетний сын олигарха и мужик-недотепа в костюме ростовой куклы — отправляются в поездку. В холодной Москве они конфликтуют друг с другом. По мере того как теплеют их отношения, перерастая в дружеские, теплеет и пространство вокруг — герои оказываются на берегу Черного моря.

Отождествление внешнего и внутреннего — прием, который стал классическим при экранном воплощении путешествий в космосе. Поскольку отдельной лекции о космосе в книге нет, скажу несколько слов здесь: космическое пространство в большинстве научно-фантастических фильмов «зеркалит» внутренний мир героя. Родоначальником этой идеи, на мой взгляд, является Станислав Лем со своим гениальным романом «Солярис». Практически все заметные кинофильмы о космосе, фильмы-притчи, повторяют ход, придуманный Лемом: например, в кинокартине Альфонсо Куарона «Гравитация» (Gravity, 2013) напасти на околоземной орбите, которые обрушились на голову героини, отражают ее внутреннюю драму — потерю нерожденного ребенка. В фильме «Интерстеллар» Кристофера Нолана (Interstellar, 2014) главный герой летит за миллионы световых лет от родной планеты, но в итоге оказывается... за стенкой книжного шкафа своей комнаты, чтобы отговорить себя вчерашнего от полета в космос. То есть путешествие за пределы Вселенной для героя Нолана — это путешествие внутрь себя, путешествие к своей