Противоречие. Перевертыш. Парадокс. Курс лекций по сценарному мастерству - Олег Владимирович Сироткин

Рискну предположить, что зритель воспринимает космос как пространство уникальных возможностей. Космос — понятие безграничное и бесконечное. Так почему бы не отправить протагониста в полет, конечной точкой которого станет «планета собственной души»? Космос у каждого свой.

Уникальное драматургическое свойство роуд-муви — возможность создавать препятствия на пути героев буквально «на пустом месте». Вопрос мотивировок — почему то или иное событие произошло с героями именно здесь и сейчас — отпадает сам собой: в дороге может случиться все. Можно смело выкатывать рояль из кустов, зритель воспримет его как элемент ландшафта.

Структура сценария фильма в жанре роуд-муви — это, по сути, сборник новелл. Сюжеты, даже если не поделены на главы с названиями, вертятся вокруг случаев на дороге или населенных пунктов, которые герои посещают. Рваная, фрагментарная манера повествования крайне удобна для сценариста. Она позволяет развивать сюжет стремительно, пропускать скучные места. Дорога становится сюжетным стержнем, ниточкой, удерживающей внимание зрителя: доберутся герои до конечной точки своего маршрута или нет?

Есть и минусы в драматургии роуд-муви: например, в подобном кино сложно развивать любовную линию героя. Я был поражен, когда столкнулся с этой проблемой: предположим, протагонист где-то по пути встретил девушку. У них роман. Но у девушки нет планов бросать свою привычную жизнь и пускаться в путешествие следом за героем. Как тогда выстраивать любовную линию протагониста?

Ломая голову над этой проблемой, я периодически приходил к мысли: что, если объектом любви должна стать встреченная во время поездки девушка, которая едет на другом автомобиле, но тем же маршрутом? Тогда у «дорожных Ромео и Джульетты» появится возможность встречаться, скажем, в мотелях. Отношения будут развиваться на протяжении всего фильма. Но, попробовав перенести эту идею в свой сюжет, понял, что это глупость: если вам нужно рассказать историю взаимоотношений двух друзей, отца и сына, матери и дочери, то возлюбленная протагониста в таких сюжетах просто будет лишней. Объект любви не может сидеть на заднем сиденье авто и просто молчать, пока отец и сын будут выяснять отношения. Поневоле сюжет сфокусируется на новом персонаже и уйдет в сторону.

Таким образом, единственный выход для роуд-муви — сделать любовную линию сюжетом одной из новелл, одной из точек остановки. Любовным отношениям в полнометражном роуд-муви можно уделить минут 10–20. Это один из эпизодов большого путешествия. Ровно так решена любовная линия в «Тельме и Луизе»: прекрасная новелла с Брэдом Питтом, который соблазняет Тельму, обворовывает ее и бесследно исчезает, что вынуждает героинь позднее пуститься «во все тяжкие» и начать промышлять грабежами.

Вот почему в роуд-муви нередко объект любви протагониста упоминается где-то в завязке, затем «расцветает» полноценным эпизодом в середине истории и возвращается на экран в эпилоге фильма. Мы как бы даем понять зрителю: смотри, герой вышел на правильную линию судьбы — выбрал любовь, — и теперь у него все будет хорошо. Примерно так решена любовная линия в «Подарке с характером», которая развивается между персонажами Михаила Галустяна и Екатерины Шпицы.

Схожим образом устроена линия в фильме «Человек дождя»[8]. В конце первого акта Чарли Бэббитт ссорится со своей девушкой, а причиной ссоры становится именно его брат-аутист. Точнее, циничное отношение Чарли к нему. Затем в середине картины Чарли меняет свое отношение к Рэймонду. После чего он находит в себе силы позвонить Сюзанне и попросить прощения. Они проводят некоторое время вместе. А затем мы видим Сюзанну уже в самом финале. Молодые люди выглядят как супружеская пара: они сообща принимают решение отдать Рэймонда в специализированное учреждение, где за ним будет надлежащий уход. Таким образом, мелодраматическая линия здесь — это инструмент проверки «очеловечивания» протагониста, маркер «было — стало».

Анализируя различные роуд-муви, я обнаружил, что фильмы этого жанра можно поделить на подвиды, и попробовал классифицировать их. Вот что получилось.

1. «Экзистенциальный трип»

Роуд-муви типа «Алиса в городах» (Alice In Den Stadten, 1973), «Париж, Техас» (Paris, Texas, 1984) Вима Вендерса или «Коктебель» (2003) Бориса Хлебникова и Алексея Попогребского. Для этого подвида характерно экзистенциальное погружение героя внутрь себя в ходе путешествия. Специфика такого типа дорожных историй в том, что не происходит никакого глубокого взаимодействия протагониста с окружающим пространством. Мир вокруг отстранен от героя. Путешествие выполняет функцию исследования героем самого себя. Двигаясь в географическом пространстве, он на самом деле движется в недра своей души, пытается разобраться в своих желаниях, мотивах, найти смысл жизни.

Отличительная черта «экзистенциального трипа» — формальность цели путешествия. Как правило, это некая утопическая идея. Герой использует ее как предлог, чтобы сорваться с места и отправиться в путь.

В фильме «Алиса в городах» репортер путешествует с подобранной в аэропорту девочкой, которая едет к бабушке. При этом девочка не знает, где живет бабушка и жива ли она. Зачем поездка нужна журналисту — непонятно. Вероятно, он спасается от одиночества.

В картине «Париж, Техас» герой не помнит, кто он, откуда и куда идет. Это человек, страдающий потерей памяти. И нельзя сказать, судя по сюжету, что его цель — вспомнить, кто он.

В «Коктебеле» отец и сын едут к морю с целью начать там новую жизнь. Но по ходу их путешествия становится ясно, что ехать им на самом деле некуда. Отец просто бежит от самого себя, своих проблем, прихватив в побег сынишку.

Изучая роуд-муви подвида «экзистенциальный трип», я пришел к выводу, что в этом типе историй сама поездка и есть истинная цель героев. Не конечная точка поездки, а собственно путешествие. Это такая метафора жизни, в которой у человека нет четких целей вроде денег, престижной работы или успеха. Для него сам процесс жизни и есть цель жизни.

2. «Вне закона»

Роуд-муви подобного типа — «Бонни и Клайд» (Bonnie and Clyde, 1967) Артура Пенна, «Тельма и Луиза» Ридли Скотта, «Прирожденные убийцы» (Natural Born Killers, 1994) Оливера Стоуна, «Настоящая любовь» (True Romance, 1993) Тони Скотта.

У Джима Джармуша есть картина с характерным названием «Вне закона» (Down By Law, 1986) — о беглецах из тюрьмы. Герои отваживаются на побег, поданный на экране утрированно: герои сидят в камере, обсуждают планы. Склейка. И вот они уже пробираются по лесу свободные. Никаких тебе приготовлений, перепиленных решеток, спущенных из окна простыней и так далее. Просто — щелк! — и они уже на свободе. В этой утрированности — весь Джармуш: он довел идею побега до абсурда, полностью обесценив ее. Надо заметить, что другие фильмы этого подвида роуд-муви подают побег примерно так же. Только — более деликатно.

Протагонист истории «Вне закона» — персонаж, живущий