Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра - Ив Лавандье

Фильм «Король-рыбак» – еще один пример, заслуживающий рассмотрения. В начале мы знакомимся с радиоведущим Джеком Лукасом (Джефф Бриджес). Каждый день он выходит в эфир и в циничной и жестокой манере общается с людьми, которые ему звонят. Однажды он убеждает звонящего по имени Эдвин Малник, что женщина, с которой тот познакомился в фешенебельном баре и которая там с ним флиртовала, никогда не захочет его в реальном мире. «Эти люди – не люди, – говорит Джек Лукас, – они не знают, что такое любовь». Вечером того же дня Джек слышит в новостях, что некто по имени Эдвин Малник убил семь человек в том самом баре, а затем выстрелил себе в голову. Газеты даже привели отрывок из радиопередачи Джека, явно уличающий ведущего. Джек опустошен. На экране появляются титры: «Три года спустя». Джек Лукас стал алкоголиком и работает в захудалом видеосалоне, но больше не в силах этого выносить и решает покончить с собой. Тут на него нападает банда головорезов, и его спасает мистический бродяга по имени Пэрри (Робин Уильямс). Пока все работает. На мгновение мы могли бы подумать, что инициирующим толчком послужила кровавая резня, учиненная Эдвином Малником, но многоточие быстро заставило нас понять, что это не так. Бойня стала толчком к увольнению Джека и его социальному падению (оба эти события сопровождаются многоточием), но не триггером для основной истории. Ею для «Короля-рыбака» становится встреча с Пэрри. Только вскоре после нее мы узнаем, что Пэрри стал бродягой в результате бойни в баре три года назад, в которой он потерял жену. Таким образом, мы имеем право на двойное совпадение. Несколько необычным этот двойной триггерный инцидент делает то, что зритель разрывается между двумя реакциями: 1) думая (вполне справедливо), что автор отчасти эксплуатирует случайность, 2) интерпретируя фильм как притчу, в которой Пэрри будет воплощать вину Джека. Первое впечатление неприятно, второе функционально.

Урок, который отсюда можно извлечь, заключается в том, что лучше остерегаться многочисленных совпадений в начале истории, поскольку вариант «Короля-рыбака» скорее исключение.

Рутина жизни, драматическая потребность и инициирующее событие

Начало первого акта служит для знакомства с персонажами. Часто будущего протагониста показывают в его повседневной жизни. Затем происходит триггерный инцидент, который нарушает рутину и ставит протагониста на путь движения к его цели. «Ромео и Джульетта» и «На север через северо-запад» – вот лишь два из тысяч примеров, построенных таким образом.

Иногда жизненная рутина обнажает проблему, некий недостаток, изъян в протагонисте, что создает впечатление незавершенности, с которым, конечно, придется разбираться во втором акте. Теоретики говорят, что у персонажа есть драматическая потребность, часто неосознанная. В «Дне сурка» Фил (Билл Мюррей) показан в своей рутинной роли метеоролога, ведущего новости о погоде, и представлен усталым и высокомерным. Он обнаруживает, что застрял в захудалом городке, заново переживая один и тот же мрачный день. В жизни подобные испытания иногда интерпретируются как ниспосланные небесами, хотя зачастую к ним приводит наше бессознательное. В драме испытание посылается автором и выполняет ту же функцию: помогает главному герою развиваться. Инициирующий инцидент, который кажется случайным, часто связан с драматическими потребностями будущего протагониста. Если он воспринимается как препятствие – нет проблем. Так происходит в фильмах «День сурка» или «Песочный человек», где Дэн (Фредерик Дифенталь) предстает в образе мощного мачо, который однажды с ужасом обнаруживает, что усыпляет всех женщин, которых целует.

С другой стороны, если инициирующее событие в сравнении с драматической необходимостью воспринимается как воля случая, это трудно принять. В начале фильма «Множество» авторы знакомят нас с Дагом (Майкл Китон), занятым предпринимателем, который страдает оттого, что у него нет ни минуты времени на себя. Его драматическая потребность очевидна, но при всем том у него нет никакой конкретной цели. И тут происходит триггерный момент: Даг встречает ученого (Харрис Юлин), который умеет клонировать людей и предлагает решить его проблему с помощью клонирования. Хотя мы догадываемся, что это будет нелегко, нам кажется, что сценаристы слишком хорошо обставили ситуацию для Дага. Было бы лучше, если бы пусковой инцидент стал логическим следствием драматической потребности будущего протагониста.

Фильм «Родители на неполную ставку» очень хорошо справляется с этим деликатным упражнением. Ноэми (Саломе Стивнин) – единственная дочь Алисы (Шарлотта де Тюркгейм) и Поля (Робин Ренуччи), которые уже полгода как расстались.

Ноэми страдает оттого, что проводит неделю с одним родителем, а неделю – с другим. Первые три сцены фильма знакомят с жизненной рутиной Ноэми и ее драматической потребностью. В первой сцене Ноэми оказывается лицом к лицу со своей учительницей (Аньес Галан): очевидно, что наличие двух домов создает для Ноэми проблемы с поведением. При этом она не играет роль жертвы. Вторая сцена показывает кризис между Полем и Алисой на дне рождения Ноэми и позволяет объяснить, как распределено время общения дочки с родителями. В третьей сцене Ноэми мечтает: «Как бы я хотела, чтобы все было как прежде, когда они целовались друг с другом…» Мы понимаем, что если родители Ноэми не желают помириться, то они могли хотя бы перестать ссориться. И тут происходит решающий инцидент: в разгар школьного спектакля Ноэми заявляет о своем желании жить под одной крышей с родителями. Этот ставший публичным кризис приводит Поля и Алису к школьному психологу. Мы понимаем, что они чувствуют необходимость что-то предпринять, но не хотят снова быть вместе. Ноэми предлагает решение: она будет жить в их квартире, а родители будут через неделю сменять друг друга. Так начинается второй акт. В случае с «Родителями на неполную ставку» пусковой инцидент не является результатом удачного стечения обстоятельств, а порожден драматической потребностью будущего протагониста.

Драматическая потребность без жизненной рутины

Драматическая потребность может возникнуть и без жизненной рутины. В начале «Гамлета» нельзя сказать, что Гамлет вырван из привычного окружения или выведен из равновесия. Он вернулся в Данию, потому что его отец только что умер. Он в трауре. Ему также неприятно видеть, что мать подает на его свадебный пир холодные остатки с похоронного банкета. И он сомневается. Одним словом, у Гамлета есть большая драматическая потребность. Появление Призрака, которое никак нельзя назвать случайным, помогает ему во всем разобраться.

В начале фильма «Окно во двор» Джефф (Джеймс Стюарт) не фотографирует автомобильные гонки или экзотические племена на другом конце света, а неподвижно сидит в своей квартире. Это