Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра - Ив Лавандье

мы увидели, что клиффхэнгер можно разместить прямо в середине произведения, например в нижней части панели. Сценаристы студии Эрже Боб де Моор, Эдгар Пьер Жакобс и Жак Мартен широко использовали этот прием. Достаточно поместить безобидное событие в конец страницы, чтобы обычный читатель сразу заподозрил, что оно послужит источником конфликта. На странице 5 графического романа «Принц Нила» изображена простая чашка, врученная Аликс. Поскольку это последняя панель нечетной страницы, мы сразу догадываемся, что в ней содержится яд.

В классическом театре многие логические акты заканчиваются клиффхэнгером перед самым закрытием занавеса. В конце III действия «Горация» старый Гораций угрожает сыну. В конце II акта «Кукольного дома» Нора собирается в последний раз попытать счастья. Сегодня на телевидении театральный занавес часто заменяется тем, что мы поэтично называем «минутой рекламы», которая, конечно же, идет сразу за зацепкой.

Марсель Готлиб великолепно высмеял клиффхэнгер и deus ex machina в комиксе «Гай-Люрон только копирует». В конце одной из панелей Гай-Люробин де Буа вот-вот получит удар. Оружие находится всего в двух сантиметрах от его черепа. Автор нагнетает: «Как наш герой сумеет выпутаться из этой неразрешимой ситуации? <..> Мы играем на ваших нервах». В начале следующей панели сценарист объясняет, что всю неделю ломал голову над решением проблемы, но так ничего и не придумал. В результате Гай-Люробин де Буа получает палкой прямо по физиономии.

Кризис

Для некоторых теоретиков, включая Эдварда Мейбли [118], кульминация – это точка равновесия, именно тот момент, который обеспечивает драматический отклик. Нестабильную ситуацию, которая непосредственно предшествует кульминации, называют кризисом. Это последний момент, когда драматический ответ все еще не определен. Короче говоря, для Мейбли и других то, что я назвал кульминацией, распадается на кризис + кульминацию.

Мне кажется, что такое различие не только не поможет автору, но и в отдельных случаях покажется, что кризис отдален от кульминации, а иногда даже не является частью произведения. Это относится к историям о неумолимом ходе судьбы. Поскольку судьба неумолима, возможен только один исход. Для Эдварда Мейбли кризисы в «Царе Эдипе» и «Вернувшихся» произошли еще до начала пьесы. По мнению Мейбли, кризис Эдипа наступил в день его рождения!

Эта идея перекликается с другими теориями кризиса, согласно которым он связан со свободой воли протагониста. Кризис – это момент выбора между двумя возможными путями или даже отказ протагониста от своей цели. Если речь идет о выборе между двумя действиями, то во втором акте допустимо несколько кризисов – в основном каждый раз, когда протагонист медлит. Например, момент, когда Гамлет не решается убить Клавдия, был бы кризисом (III/3). Но, помимо того что в каждой пьесе должен быть только один кризис, для Мейбли кризис Гамлета – это дуэль с Лаэртом (которая происходит в кульминационный момент). Что касается цели, если протагонист твердо намерен ее достичь, то он не должен отказываться от нее, как Эдип или миссис Альвинг («Вернувшиеся»), когда действие уже началось. Трудно представить, что Шарло (Чарльз Чаплин) бросит цветочницу посреди «Огней большого города» и больше никогда ее не увидит просто потому, что у него возникли небольшие проблемы с поиском денег.

Когда вас принимают за другого человека и похищают шпионы («На север через северо-запад»), вы не спрашиваете себя, что вам делать, а пытаетесь найти выход. Произведения, в которых речь идет о таком выборе – о свободе принять цель или отказаться от нее, – встречаются редко. Я могу вспомнить только «Гамлета», да и то не сразу. Гамлет без малейших колебаний обсуждает обоснованность своей цели после того, как он ее перед собой поставил, но, если кто знаком с текстом Фрейда [68] о Гамлете, там нет ничего, что подпадало бы под действие свободы воли. В «Тинтине в Тибете» Тинтин мог отказаться от поисков Чанга. Кейн (Гэри Купер) может отправиться в свадебное путешествие и отказаться от встречи с Миллером («Ровно в полдень»). Но эти моменты выбора, которые некоторые теоретики воспринимают как кризис, не развиты. Кейн сам объясняет Эми (Грейс Келли), что у него нет выбора и что если он не встретится с Миллером, то никогда не обретет покой.

Один преподаватель сценарного мастерства однажды сообщил мне, что кризис – это момент, когда протагонист преображается. Я называю это кульминацией траектории (см. «Построение сюжета» [111]). Почему бы и нет? Траекторная кульминация – интересный, но не обязательный драматический узел. Как мы уже видели, есть замечательные произведения, в которых ни один персонаж не меняется (стр. 72–74). Для Сида Филда [56], Роберта Макки [123] и Эдварда Мейбли [118] кризис – это не тот момент, когда меняется траектория движения протагониста. Или, возможно, я неправильно их понял – что было бы еще одним объяснением…

Короче говоря, может быть, это и требует исследования, но в нынешнем виде кризис кажется мне запутанным понятием, которое сбивает с толку. Думаю, сценарист способен обойтись и без него при структурировании своего произведения.

Точка невозврата

Возможно, то, что некоторые театроведы называют кризисом, соответствует тому, что я называю точкой невозврата. Это момент во втором акте, когда зритель говорит себе (часто бессознательно): «Ах! С этого момента жизнь протагониста уже никогда не будет прежней». До точки невозврата у публики создается впечатление, что приключение главного героя может быть не более чем интерлюдией в его жизни, которая не оставит следов. Точка невозврата призвана устранить эту вероятность, тем самым усиливая драматический вопрос и последствия предпринятого действия, повышая вовлеченность аудитории.

Наиболее явная точка невозврата в кино представлена в «Матрице». В начале второго акта Морфеус (Лоуренс Фишберн), персонаж, близкий к наставнику, предлагает протагонисту Нео (Киану Ривз) выбрать одну из двух таблеток, синюю или красную. Если Нео выберет синюю, то вернется к своей обычной жизни и забудет обо всем. Как говорит Морфеус, история окончена. Если Нео выберет красную таблетку, он сможет исследовать, что скрывается за Матрицей, но, как говорит Морфеус, назад дороги не будет. Такая точка невозврата является одновременно ультраосновной и совершенно исключительной, потому что, как мы только что видели в связи с кризисом, возвращение назад в строгом смысле этого слова для протагониста вряд ли приемлемо. Но подобный вариант возможен лишь в мире, где существуют волшебные цветные таблетки.

Другая знаменитая точка невозврата – подписание контракта Фауста с дьяволом («Фауст» или «Трагическая история доктора Фауста»), который навсегда определяет судьбу протагониста.

«Ты новую жизнь начинай, просветленный, и новую песнь мы тебе воспоем!» – говорит Мефистофель после заключения договора («Фауст»).

В идеале точка невозврата должна находиться в первой половине