Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра - Ив Лавандье

И вот в конце этой сцены наступает драматический поворот, тот необыкновенный момент чистого драматизма, который за считанные секунда раскрывает и суть, и грозную силу драмы. Норман столкнул машину Мэрион в грязный пруд и спокойно наблюдает, как она тонет. Внезапно машина перестает тонуть. Препятствие. Норман в панике. Мы тоже паникуем. «О нет!» – думаем мы. Норман оборачивается, чтобы посмотреть, не увидел ли его кто-нибудь. И тут наконец машина снова начинает тонуть. Норман выдохнул, и мы тоже. Фух! ти в начало предложения: Только что, в эту самую секунду без нашего ведома авторы склонили нас на сторону нового протагониста. И история может начаться снова в классическом варианте.

В романе Роберта Блоха машина медленно тонет, не останавливаясь. Норман боится, что она застрянет, но этого не происходит. По словам Стивена Ребелло [150], именно первому сценаристу, нанятому для экранизации, Джеймсу Каванаху, пришла в голову идея использовать то, что подразумевалось в романе. «Машина перестает тонуть. Тревога Нормана усиливается», – говорилось в его сценарии, которым в целом Хичкок был недоволен – и нанял Джозефа Стефано, чтобы тот переписал его, но этот маленький драматический момент остался. Будем честны, это не идея века. На самом деле все довольно стандартно. В «Двойной страховке» после совершенного убийства машина убийцы (Фред Макмюррей) не заводится. Один выхлоп, два выхлопа, и наконец она заводится. Фух! За исключением того, что в фильме Уайлдера убийца – протагонист и мы с самого начала находимся на его стороне. В «Психо» сообщник убийцы Норман Бейтс не является протагонистом, но становится им благодаря этому маленькому моменту, когда вообще ничего не происходит. Я думаю, что эти несколько секунд – в которых нет ничего впечатляющего, которые уже упоминались в романе и не требовали никакого технического мастерства (в смысле сложного движения камеры), – эти несколько секунд являются квинтэссенцией типичного Хичкока. Его главная навязчивая идея – вовлеченность зрителей. Она выражалась по-разному, но, пожалуй, никогда так чисто, просто и умело, как в этой сцене.

На этом мастерство не заканчивается. Во втором действии авторам удается еще раз сменить протагониста. В начале второго действия им явно является Норман. Его цель – скрыть убийство Мэрион. Внутренние препятствия – его неловкость и чувство вины. Внешнее препятствие внутреннего происхождения – частный детектив (Мартин Бальзам), нанятый боссом Мэрион. С момента убийства детектива, когда за расследование берутся Лайла (Вера Майлз) и Сэм (Джон Гэвин), возникает ситуация протагониста-антагониста.

Когда мы понимаем, что окружение Нормана радикальным способом помогает ему достичь цели, наибольшую опасность представляет уже не он, а Лайла и Сэм, которые из антагонистов превращаются в протагонистов. Нам тем легче отождествлять себя с ними, что их цель – узнать правду, и именно ее мы тоже давно преследуем. Как и они, мы хотим узнать, кто же эта таинственная мать. Таким образом, не меняя действия, как это было в первый раз, мы переходим от одного протагониста к другому. Разумеется, второе действие также заканчивается кульминацией – обнаружением двух «миссис Бейтс».

Фильм заканчивается довольно многословным и психоаналитическим третьим актом, за который Хичкока иногда критикуют. Тем не менее он выполняет две важные функции. Во-первых, обеспечивает шлюз между эмоциями кульминации и финалом фильма. Во-вторых, научно обосновывает все те ужасы, свидетелями которых мы только что стали. В 1960 году эта сцена была необходима, чтобы фильм получил одобрение цензуры. Сегодня мы могли бы обойтись и без нее. С другой стороны, маловероятно, что авторы хотели преподнести нам урок психоанализа. Несмотря на стремление многих критиков толковать произведения Хичкока, у него никогда не было более одной цели: максимально использовать возможности драматургии и киноязыка, чтобы вызвать у зрителя эмоции (в частности, страх). Действительно, именно слова «страх» и «эмоция» чаще всего звучали в его интервью с Трюффо [82]. В отличие от Брехта, Капры, Чаплина, Ибсена, Мольера, Ренуара, Шоу и других, Хичкок не был великим гуманистом, стремившимся изменить мир и донести свою точку зрения до публики. Конечно, как и у всех, у него имелись неврозы – многие из них были острыми страхами, именно поэтому Хичкок создан для драмы, и наоборот, логично, что они отразились в его работах. Но это не значит, что их нужно произвольно толковать…

Несмотря на все восхищение по поводу достижений авторов «Психо», нужно сказать, что они не решились пойти до конца. Во-первых, убийство не является полной и абсолютной неожиданностью. Опасность предвещает множество зловещих элементов: враждебность матери, то, что мотель заброшен, вуайеризм Нормана, не говоря уже о музыке Бернарда Херрманна. Во-вторых, следующий протагонист, похоже, не преступник, а его сообщник. Всегда легче отождествить себя с относительно симпатичным персонажем, чем с несимпатичным, с Ромео («Ромео и Джульетта»), а не с Макбетом («Макбет»).

Наконец, в долгом разговоре перед убийством Мэрион заявляет, что совершила ошибку и хочет вернуться туда, откуда пришла, чтобы все исправить. Эта смена цели уже существовала в романе. Такова полукульминация в действиях Мэрион, потому что, не разрешив ситуацию полностью, она ослабляет напряжение.

Мог ли Хичкок пойти дальше и сделать фильм удачным? Трудно сказать. Наступает момент, когда, отступая от правил, ты их нарушаешь. Возможно, гений Хичкока (или Беккета в пьесе «В ожидании Годо») состоит в том, чтобы знать, когда нужно остановиться[31].

Подражатели

Сравнение «Психо» и «В ожидании Годо», каким бы любопытным оно ни казалось, интересно во многих отношениях, помимо того что эти два произведения оказали огромное влияние на разных авторов. Родство Брайана Де Пальмы с Хичкоком – самое очевидное, если не самое успешное. До 1984 года Брайан Де Пальма черпал вдохновение из сюжетов Хичкока, но не только. Он также копировал его ремесло. В фильме «Бритва» он попытался повторить трюк «Психо», то есть убить протагониста в середине фильма. Кино начинается со сцены изнасилования. Кейт Миллер (Энджи Дикинсон) находится в душе (sic), похотливо намыливаясь, пока ее муж (Фред Вебер) бреется в нескольких метрах от нее. Внезапно на нее нападает незнакомец. В душе!

К счастью, мы узнаем, что это была всего лишь фантазия. У Кейт Миллер, которая в следующей сцене доверилась своему психиатру (Майкл Кейн), действительно две проблемы: мать ее раздражает, а муж – зануда, не способный нормально заниматься любовью, поэтому она симулирует оргазм. В музее она встречает мужчину (Кен Бейкер). Это и есть инициирующее событие. Она пытается привлечь его внимание, и после бесконечной игры в прятки ей это удается. Они берут такси, занимаются в нем