Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра - Ив Лавандье

медовый месяц за задернутыми шторами, пожилая пара (Сара Бернер, Фрэнк Кэди), ухаживающая за маленькой собачкой, и, конечно, самый важный подсюжет – коммивояжер (Рэймонд Берр), который, похоже, собирается избавиться от своей жены. Очевидно, что последний сюжет тесно связан с основным, но некоторые другие также имеют непосредственное отношение к действию. Кроме того, большинство сюжетов «Окна во двор» связаны между собой тематически: все они представляют вариации на тему отношений супружеской пары и перекликаются с проблемой главного героя с его невестой Лизой (Грейс Келли). Джефф считает, что их отношения не могут длиться долго, потому что они слишком разные: он – авантюрист, а она – девушка с Мэдисон-авеню, привыкшая к роскоши. Эта проблема – часть характеристики Джеффа, одна из его драматических потребностей (см. стр. 233–235), но ее можно рассматривать как подсюжет, главным героем которого является Лиза. Ее цель – убедить Джеффа в том, что они созданы друг для друга.

Хоровой сюжет

Хоровые повествования стали модными в последние годы. Возможно, это следствие влияния телесериалов или проявление неуверенности авторов, которые считают, что проще вести параллельно несколько сюжетных линий, чем одну. Жан-Пьер Бакри [10] объясняет, что хоровая природа сценариев, которые он написал вместе с Аньес Жауи, проистекает из их театральной практики и желания разделить сцену с несколькими актерами. Это щедро, но я не думаю, что такова мотивация большинства авторов «хоровых повествований». В любом случае, хоральность часто является вызовом единству действия. Переход от одного сюжета к другому зачастую происходит без реальной драматической связи, с риском того, что один сюжет будет менее интересен, чем остальные. Заметим, что такой риск существует и в телесериалах. В четвертом сезоне «Декстера» романтические проблемы Батисты (Дэвид Зайас) и Лагуэрты (Лорен Велес) съезжают до уровня плохой мыльной оперы и вызывают желание поскорее вернуться к главному герою и его основному сюжету.

Сериал «Творческая жизнь» – приятное исключение. В фильме поочередно сменяют друг друга три сюжетные линии: Кора (Эмили Декенн) ведет караоке и хотела бы стать певицей, Алиса (Сандрин Киберлен) озвучивает мангу и хотела бы стать актрисой, а Бертран (Дени Подалидес) – учитель литературы, пытающийся добиться успеха как писатель. Первое положительное качество фильма состоит в том, что три главных героя живут в условиях конфликта. Марк Фитусси не облегчает им задачу. Во-вторых, фильм смешной. И наконец, хоровой сюжет не помеха. Во-первых, потому что три сюжетные линии одинаково качественны и интересны. Во-вторых, потому что у трех главных героев более или менее одинаковые мотивы и абсолютно одинаковая главная цель (добиться успеха в жизни на творческом поприще). Несмотря на то что персонажи никак не связаны друг с другом, если один из них встречает препятствие, у зрителя создается впечатление, что его преодолевают все трое. Таким образом, здесь есть сильное тематическое единство действия, которое компенсирует отсутствие драматического единства действия.

Хоральность и сериалы

Хотя в случае телесериалов хоральность, кажется, имеет смысл – сценаристы считают, что им нужно много персонажей, чтобы заполнить множество эпизодов, – некоторые сериалы доказывают, что можно обойтись одним главным героем и небольшим количеством подсюжетов. Идеальный пример – «Во все тяжкие». Большая часть действия сосредоточена вокруг Уолтера Уайта (Брайан Крэнстон), который начинает производить метамфетамин, чтобы избавить свою семью от нужды. Немногочисленные подсюжеты напрямую связаны с действием, в частности с линией шурина Уолтера (Дин Норрис), который, как оказалось, работает в отделе полиции.

Поучительно сравнить «Во все тяжкие» с такими сериалами, как «Отчаянные домохозяйки», «Аббатство Даунтон» или «Французская деревня». В первом случае сценаристы берут простые ситуации и развивают их иногда до уровня антологии. То же самое можно сказать о сериалах «24 часа», «Родина» и первом сезоне «Побега». Задача сценаристов – использовать то немногое, что у них есть, добавляя препятствия. В последнем случае сценаристы имеют дело с таким количеством персонажей, что вынуждены быстро решать конфликты в подсюжетах и запускать новые. Тогда их работа сводится к тому, чтобы поддерживать движение многочисленных подсюжетов и придумывать и оправдывать новые (желательно конфликтные) драматические узлы. Ни одна из систем не лучше другой, но последние годы показали, что хоральность необязательна даже в мыльных операх. При этом стоит отметить, что сериалы с большим количеством персонажей иногда создают впечатление, что сюжетные линии разрабатываются слишком быстро, чтобы не сказать халтурно.

Б. Другие единства

Единство стиля, времени, места и действия не единственные факторы, способные объединить драматическое произведение. Тон и настроение также могут играть важную роль. Так происходит в пьесах Горького «На дне», Гауптмана «Ткачи» и в пьесах Чехова. В какой-то мере это относится ко всем произведениям, но единство интонации более заметно в тех, где создана оригинальная вселенная. «Амаркорд» или «Рим» Феллини страдают от отсутствия единства действия, поскольку состоят из отдельных зарисовок, но это отчасти компенсируется очень личным отношением автора. Более того, каждое произведение обладает дополнительным единством для зрителей из другой культуры. В этом одна из привлекательных сторон экзотики (например, корейский фильм для европейцев или французский для американцев).

Жанр и стиль также являются факторами единства. На первый взгляд, особых усилий для этого не требуется. Мы никогда не видели, чтобы симфония начиналась с барочной части, продолжалась романтической и заканчивалась додекафонией. Трудно представить, что после часа фильма «Давай закурим, солдат» он вдруг приобретет утонченность «Неприятностей в раю». Хотя… Такой фильм, как «В ночи», начинается как комедия, а заканчивается кровью, провоцируя нервный срыв. То, что сработало в фильмах «Обгон» или «Пролетая над гнездом кукушки», потому что было подготовлено, на мой взгляд, не работает в фильме по сценарию, написанному Роном Кослоу. Но это исключение.

«Рэгтайм» ставит двойную проблему единства (действия и стиля). Принцип фильма заключается в наложении нескольких сюжетов, скорее как в телесериале. В начале мы поочередно следим за несколькими персонажами:

1 – Гарри Тоу (Роберт Джой), чья жена Эвелин (Элизабет Макговерн) позировала обнаженной и требует компенсации;

2 – буржуа (Джеймс Олсон), который живет с женой (Мэри Стин-Бурген) и шурином (Брэд Дуриф) и делает фейерверки. Они приютили чернокожего ребенка и его мать (Дебби Аллен);

и затем 3) – Коулхаус Уокер (Говард Роллинс-мл.), ищущий работу тапер, сопровождающий сеансы немого кино.

Судьбы этих персонажей переплетаются. Коулхаус (подсюжет 3) оказывается отцом чернокожего ребенка (2), а шурин (2) влюбляется в Эвелин (1). Фильм мог бы продолжаться и заканчиваться по этому принципу. Пусть бы в нем не соблюдалось единство действия, но он придерживался бы определенного стиля. Но этого не происходит. По прошествии 90 минут (из 155) авторов практически интересует только Коулхаус, требующий