Кризис человека - Альбер Камю

и порядок, поддерживающие один другой и усиливая один другого за счет собственной мощи. Не может быть Эдипа без оракула, предрекшего его судьбу. Но и судьба не обернется роком, если Эдип не откажется принять ее.

Трагедия завершается гибелью или наказанием, но важно отметить, что каре подвергается не само преступление, а слепота героя, не желающего признавать необходимость равновесия и напряжения. Разумеется, мы говорим об идеальной трагической ситуации. Например, Эсхил, остающийся близким к религиозным и дионисийским корням трагедии, в последней части трилогии дарует Прометею прощение; за «Эриниями» следуют «Эвмениды». А у Софокла равновесие поддерживается неукоснительно, и это делает его автором величайших трагедий. Еврипид нарушает трагический баланс в пользу индивидуума и психологии. Тем самым он становится провозвестником индивидуалистической драмы и, как следствие, заката трагедии. Точно так же великие шекспировские трагедии еще уходят корнями в бескрайнюю тайну космоса, непостижимым образом противостоящую замыслам персонажей, одержимых страстями, тогда как у Корнеля торжествует мораль индивидуума, который благодаря собственному совершенству кладет конец войне.

Можно также сказать, что трагедия балансирует между двумя полюсами – крайнего нигилизма и безграничной надежды. На мой взгляд, это так и есть. Герой отрицает наказывающий его порядок, а божественный порядок наказывает его как раз за это отрицание. Таким образом, тот и другой утверждают существование друг друга ровно в тот момент, когда его оспаривают. Все оправдано – и ничего не оправдано. Урок из этого противостояния извлекает хор, напоминая, что порядок существует, он может быть мучительным, но гораздо хуже – не признавать, что он есть. Единственная возможность очищения сводится к тому, чтобы ничего не отрицать и не исключать, соглашаться с тайной бытия, ограниченностью человека и этим самым порядком, благодаря которому мы все знаем, не зная ничего. Тогда Эдип говорит: «Все хорошо» – и ослепляет себя. Отныне, лишенный способности видеть, он обретает знание; его тьма становится светом, а на его лице с пустыми глазницами сияет величайший урок, преподанный трагической вселенной.

* * *

Что можно извлечь из этих наблюдений? Лишь одно предположение и рабочую гипотезу. Действительно, судя по всему, трагедия рождается на Западе каждый раз, когда маятник цивилизации находится на равном расстоянии от общества сакрального и общества, организованного вокруг человека. Дважды, с интервалом в двадцать столетий, мы видим схватку между миром, еще понимаемым в контексте сакрального, и человеком, уже вовлеченным в собственную единичность, то есть вооруженным способностью вести спор. В обоих случаях индивидуум все больше самоутверждается, равновесие понемногу разрушается, и дух трагедии наконец стихает. Когда Ницше обвиняет Сократа в том, что он выступил могильщиком античной трагедии[90], он в определенной мере прав. В той мере, в какой Декарт обозначил конец трагедийного движения Ренессанса. В эпоху Ренессанса Реформация поставила под сомнение традиционную христианскую вселенную; тогда же начинается открытие мира и расцвет научного мышления. Индивидуум понемногу восстает против сакрального и судьбы. Шекспир создает одержимых страстями персонажей, бунтующих против мирового порядка, одновременно дурного и справедливого. Сцену захватывают смерть и жалость, и опять звучат завершающие слова трагедии: «Мое отчаяние ведет меня к более возвышенной жизни». Затем баланс снова и все заметнее склоняется на другую сторону. Расин и французская трагедия знаменуют конец трагедийного движения в совершенстве камерной музыки. Вооруженный Декартом и научным духом, торжествующий разум требует признания прав индивидуума и превращает сцену в пустыню: трагедия выходит на улицы, на кровавые подмостки революции. Романтизм не напишет ни одной трагедии, только драмы, и из их числа лишь произведения Клейста и Шиллера приблизятся к подлинному величию. Человек одинок, следовательно, ему не с кем бороться – разве что с самим собой. Он больше не трагическая фигура, а авантюрист, и самый удачный его портрет создадут драма и роман. Дух трагедии исчез, и даже в наши дни, познавшие самые чудовищные в истории войны, не вдохновил ни одного поэта.

Так что же дает нам надежду увидеть возрождение трагедии? Если наша гипотеза верна, мы можем надеяться лишь на то, что сегодня индивидуализм претерпит явные изменения, а индивидуум под давлением истории начнет понемногу осознавать собственную ограниченность. Индивидуум XVIII века верил, что сумеет силой разума и науки покорить мир и сформировать его по своему желанию. Мир действительно принял новую форму, но она оказалась чудовищной. Одновременно рациональный и утративший представление о мере, он стал миром истории. При подобной степени неумеренности история обретает лик судьбы. Человек сомневается в том, что сумеет подчинить ее себе, и ему остается только бороться с ней. Любопытный парадокс: человечество воспользовалось тем же оружием, с помощью которого победило фатум, чтобы воссоздать враждебную себе судьбу. Обожествив царствие людей, человек снова восстает против этого божества. Сбившийся с пути боец, он чувствует себя несчастным и раздираемым между абсолютной надеждой и категорическим сомнением. Следовательно, он живет в атмосфере трагедии. Вероятно, этим объясняется тоска по возрождению трагедии. Современный человек, взыскующий бунта и понимающий, что у бунта есть свой предел; требующий свободы и подчиняющийся необходимости; весь сотканный из противоречий, истерзанный, осознавший неоднозначность человека и человеческой истории, он идеальная трагическая фигура. Может, он стремится к созданию собственной трагедии, а она появится в тот день, когда мы дружно произнесем: «Все хорошо».

* * *

Например, наблюдаемое сегодня возрождение французского драматического театра показывает, что он на ощупь движется именно в этом направлении. Наши драматурги сейчас в поиске трагедийного языка, поскольку не бывает трагедии без своего языка. Разработать его особенно трудно потому, что в нем должны найти отражение все противоречия трагичной ситуации. Он должен быть одновременно священным и обиходным, варварским и ученым, загадочным и ясным, надменным и сострадательным.

Неудивительно, что в поисках этого языка наши авторы повернулись к источникам, то есть к тем эпохам расцвета трагедии, о которых я говорил. Мы увидели возрождение греческой трагедии, но в новых формах, единственно приемлемых для крайне индивидуалистского сознания. Этими формами стали насмешка или вычурное литературное переложение, то есть, в сущности, юмор и фантазия, поскольку только комичное находится целиком во власти индивидуума. Два ярких тому примера нам дают «Эдип» Жида и «Троянская война» Жироду[91]. [Зачитывает фрагменты из упомянутых произведений.]

Мы также видели, что во Франции предпринимались усилия по возврату на сцену сакрального. Это было логично. Однако для этого потребовалось обратиться к древним сакральным образам, тогда как проблема современной трагедии заключается в создании новой сакральности. Поэтому мы имеем дело или с чем-то вроде подражания – по стилю и по духу, как в пьесе Монтерлана «Пор-Руайаль»[92], которая с огромным успехом идет сейчас в Париже [зачитывает фрагмент], или с