Кризис человека - Альбер Камю

с помощью которого мы могли бы очиститься от своих несчастий? Можем ли мы надеяться на его появление? Иначе говоря, возможна ли современная трагедия – вот вопрос, которым мне хотелось бы задаться сегодня. Разумен ли он? Не принадлежит ли он к категории вопросов типа: «Будет ли у нас хорошее правительство?», или «Станут ли наши писатели скромнее?», или «Согласятся ли богатые в ближайшее время разделить свои состояния с бедными?» – то есть к кругу вопросов, бесспорно, интересных, но больше располагающих к мечтаниям, нежели к размышлениям.

Я так не думаю. Напротив, я полагаю – и тому есть две причины, – что мы имеем полное право задаться вопросом о современной трагедии. Первая причина состоит в том, что великие периоды трагического искусства исторически приходятся на кровавые века, когда жизнь народов тяжела и наполнена опасностями и обещаниями славы, будущее туманно, а настоящее драматично. В конце концов, Эсхил был участником двух войн, а Шекспир – современником целой череды ужасных событий. Кроме того, обоим выпало жить в поворотный момент истории, когда под угрозой оказалась их цивилизация.

Действительно, можно заметить, что за тридцать веков истории Запада, от дорийцев до атомной бомбы, было всего два периода расцвета трагического искусства и оба сжаты во времени и в пространстве. Первый, греческий, предстающий в замечательном единстве, продлился примерно столетие – от Эсхила до Еврипида. Второй был чуть более продолжительным и долго цвел пышным цветом, опираясь на разные этические стандарты, в странах, непосредственно примыкавших к Западной Европе. Действительно, нельзя не отметить, что великолепный расцвет елизаветинского театра, испанской драматургии Золотого века и французской трагедии XVII века пришлись примерно на одно и то же время. В год кончины Шекспира Лопе де Вега было 54 года и на сцене шла бо́льшая часть его пьес; были живы Кальдерон и Корнель. Временная дистанция между Шекспиром и Расином не длиннее той, что разделяла Эсхила и Еврипида. Во всяком случае, исторически мы можем утверждать, что в эпоху Ренессанса повсюду наблюдалось одно и то же великолепное изобилие, родившееся в хаосе елизаветинского театра и век спустя завершившееся формальным совершенством французской трагедии.

Между двумя этими взлетами жанра трагедии миновало двадцать столетий, на протяжении которых не было создано ничего. Ничего, за исключением христианской мистерии, драматичной, но не трагической, и ниже я объясню почему. Можно сказать, что перед нами – две выдающиеся эпохи, сама уникальность которых должна бы помочь нам разобраться в том, что такое трагедийная выразительность. На мой взгляд, это захватывающе интересная тема, и ее изучением следовало бы с научной строгостью и терпением заняться настоящим историкам. Моих знаний для этого не хватит, поэтому я как человек, близкий к театру, просто выскажу на эту тему свои соображения.

Если мы присмотримся к эволюции идей в эти две эпохи и к их отражению в трагедийных произведениях своего времени, то обнаружим, что и там, и там присутствует некая константа. Действительно, для обоих периодов характерен переход от мышления в духе космизма, проникнутого идеей божественности, к другим формам, напротив, вдохновляемым индивидуальной и рационалистической мыслью. Движение от Эсхила к Еврипиду, в общем и целом, повторяло движение от досократиков к самому Сократу (Сократ, презиравший трагедию, для Еврипида делал исключение). Точно так же, двигаясь от Шекспира к Корнелю, мы из еще средневекового мира, наполненного темными и загадочными силами, переходим к вселенной индивидуальных ценностей, утверждаемых и поддерживаемых человеческой волей и разумом (почти все жертвы у Корнеля суть рассудочные жертвы). В сущности, это то же, что переход от страстного богословия Средних веков к Декарту. Хотя в Греции эта эволюция прослеживается яснее в силу своей простоты и сосредоточенности в одном и том же месте, она в обоих случаях одинакова. В истории идей индивидуум каждый раз постепенно освобождается от священного тела и встает лицом к лицу с древним миром ужаса и божественного поклонения. В художественных произведениях мы постоянно видим переход от ритуальной трагедии и почти религиозного прославления к психологической трагедии, и каждый раз – в Греции в IV веке и в Европе в XVIII веке – окончательный триумф индивидуального разума оборачивается многовековым исчерпанием трагедийного жанра.

Что лично мы можем извлечь из этих наблюдений? Прежде всего следует сделать замечание вполне общего характера о том, что век трагедии, судя по всему, каждый раз совпадает с эволюцией человека, который сознательно или нет отрывается от былой цивилизационной формы и оказывается в состоянии разрыва с ней, но не находит для себя новой удовлетворяющей его формы. В 1955 году мы, как мне кажется, переживаем именно это состояние, и вопрос отныне звучит так: найдет ли этот наш внутренний разрыв свое трагическое выражение? Просто двадцать веков молчания, разделяющие Еврипида и Шекспира, должны призвать нас к осторожности. В конце концов, трагедия – это редкий цветок, и наши шансы увидеть своими глазами, как он расцветет, невелики.

Есть и вторая причина, побуждающая нас задуматься об этих шансах. На сей раз речь идет об особенном явлении, которое мы наблюдаем во Франции на протяжении последних тридцати лет, точнее, начиная с реформы Жака Копо[85]. Это явление – приход в театр, до сих пор колонизированный делягами и торгашами от сценического искусства, писателей. Вторжение писателей приводит к возрождению трагедийных форм, а те помогают вернуть драматическое искусство на его законное место, то есть на вершину литературного творчества. До Копо (за исключением Клоделя, которого никто не ставил) излюбленным местом театрального жертвоприношения была у нас двуспальная кровать. Если пьеса имела успех, жертвоприношения множились, как и кровати. Коротко говоря, здесь царила все та же коммерция, когда за все приходится платить, если можно так выразиться, по весу живого товара. Впрочем, вот что говорил об этом сам Копо:

«<…> если вы хотите, чтобы мы точнее назвали владеющее нами чувство, ту страсть, что толкает нас вперед, побуждает и заставляет действовать, страсть, перед которой невозможно устоять, то это негодование. Бешеная индустриализация, день ото дня все циничнее позорящая французскую сцену и отвращающая от нее образованную публику; захват большинства театров кучкой обманщиков на содержании бесстыдных торгашей; повсюду, даже там, где благодаря великим традициям должна была сохраниться какая-то стыдливость, – одно и то же кривлянье и холодный расчет, одна и та же низость; повсюду надувательство, вымогание денег и эксгибиционизм всех видов, паразитирующий на умирающем искусстве, о котором никто уже и не вспоминает; повсюду вялость, беспорядок, отсутствие дисциплины, невежество и глупость, презрение к творцу, ненависть к красоте; все более безумные и пустые постановки, все более снисходительная критика, все более лишенная вкуса публика – вот что нас возмущает и вынуждает восставать»[86].