Софья Петровна. Спуск под воду. Прочерк - Лидия Корнеевна Чуковская

Катюшей (которая, как оказалось, была арестована в ту же ночь, что и я), – мне стало понятно, почему следователь настаивал, будто я была там, где меня не было. Катюша на первом же допросе призналась, что это она перепечатала листовку на машинке Корнея Ивановича, а я ни при чем, даже не читала текст. Таким образом, за мною не оставалось вины. А вину найти надо: оправдывать человека арестованного у нас не очень-то любили, хоть и случалось. Да и на одном собрании на Песках я все же присутствовала. По преимуществу молчала, но однажды присутствовала и на собравшихся не донесла.

Скоро меня отпустили домой на поруки “вплоть до общего приговора”. Домой я попала весьма своевременно: свалилась вскоре в кровать с температурой около сорока. (Паратиф.) Когда (не помню кто) сотрудник ли ГПУ или милиции принес мне на дом повестку, повелевающую немедленно явиться (на Гороховую? или в Пересыльную тюрьму возле вокзала? не помню!) для отправки по этапу, я еще не в силах была оторвать голову от подушки и за меня в соответствующей графе расписалась мама.

По справке от районного врача меня оставили болеть дома, а как только поднимусь на ноги – приказано отправляться в ссылку самостоятельно.

Мне и Катюше, по молодости лет, приговоры были вынесены самые легкие: я получила три года Саратова, Катюша – пять лет Ташкента.

Приговоры рабочим строже. Кому многолетняя тюрьма, кому ссылка в Сибирь.

Пока я хворала, папины знакомые подыскали для меня в Саратове комнату на одной из центральных улиц, в квартире у старика и старушки, да еще “с полным пансионом”. Так что ехала я будто не в ссылку, а в санаторий.

Худо ли? Но разлучение с родными, друзьями, городом…

Корней Иванович при разлуке подарил мне третий том Александра Блока. Подарок многозначительный. Третий том Блока! Знак милости, знак прощения! Это были мои и его любимейшие стихи любимейшего из поэтов. Нашего общего. Дар, подтверждающий мою с отцом моим неразрывную общность. В детстве и отрочестве “отец мой да я” были тесно и, казалось, нерасторжимо дружны, а вот юности моей он не принял. Стенография? Да, это безусловно имеет смысл. Разговорная, устная речь многое дает для понимания живого языка – языковых находок, уродств и общих тенденций развития. И для заработка стенография пригодится… А зачем поступила на курсы при Институте истории искусств? Хочешь изучать литературу? Изучай! Учись дома, учись в библиотеке! Пробуй писать сама! (То есть постигай литературу тем способом, каким сам он в своей отторгнутой от учебных заведений юности узнавал ее. Русскую и английскую. Послали девятнадцатилетнего юношу корреспондентом одесской газеты в Лондон, а он, вместо корреспонденций из Палаты Общин, с утра до ночи, от звонка до звонка, просиживал в Библиотеке Британского музея.) Ссадина, которая разъедала и жгла его: зачем я поступила именно на курсы при Институте истории искусств? Чему тамошние – враждебные ему – учителя меня научат? Тут он видел с моей стороны чуть ли не изменничество. Литературе и ему. С некоторыми из наших институтских ученых (“опоязовцев-формалистов”) был он в отношениях приятельских, с Ю.Н.Тыняновым даже в дружеских, но уважение, приятельство, дружба своим чередом – ас литературными теориями ОПОЯЗа он не соглашался ни единого дня.

Против “формального метода”, который исповедовали тогда наши учителя, выступал К.Чуковский и в печати, и на открытых диспутах (в особенности против Шкловского). За “опоязовцами”, за “формалистами” не мог он не признать той безусловной заслуги, что своими работами они уничтожили множество рутинных, банальных представлений, прочно въевшихся в ленивое общественное сознание. “Молодые ученые, – рассказывает Л.Я.Гинзбург, – в противовес прошлым академическим традициям стремились изучать литературу в ее специфике, в ее словесной конкретности”. Но пропасть между К.Чуковским и ими таилась не здесь. Не он ли каждую из своих критических или историко-литературных статей начинал с демонстрации конкретных особенностей языка и стиля, характерных для изучаемого автора? Вовсе не в подходе к языковой и стилистической специфике пролегла между ним и его оппонентами непереходимая пропасть. Простерлась она вот где: изучение специфики литературного языка, пишет Лидия Гинзбург, привело их – то есть исследователей-формалистов – к “пониманию художественного произведения как суммы приемов, а эволюции литературы – как процесса имманентного, словно бы независимого от социальных условий. Несостоятельность этих положений обнаружилась, как только опоязовцы от чистой теории, от поэтического языка перешли к истории литературы”. Далее Л.Гинзбург сообщает, что в институте “наступила атмосфера кризиса”[17]. Оно так и было: “опоязовцы” начали искать новые методы. Но какие бы новинки, иногда пленительные в своей экстравагантности, ни преподносили “формалисты” соратникам, ученикам, сподвижникам и оппонентам, они упорно говорили “прием”, “сумма приемов”, “конвергенция приемов”, “переплетение приемов”, только бы не оступиться в такие антинаучные понятия, как “эмоция”, “загадка”, “душа”.

Между тем “таинственный песенный дар”[18] – так определяла поэзию Анна Ахматова – вовсе не чуждая научному анализу литературных явлений. Владислав Ходасевич, поэт, эссеист, историк, мастер литературно-критического анализа, писал: “Чтобы понять и оценить деяния поэта, должно понять и изучить его личность”. Перечислив все, что подлежит строго научному изучению: социальные и политические условия, в которых работает художник, среду, которая его окружает, биографию, наследственность и случайности биографии, – Ходасевич заключает: “Все, что останется необъяснимым, неповторимым даже при условии, что все прочее будет повторено, и есть личность. То необъяснимое, и чудесное, что рознит человека от человека, поэта от поэта”[19]. Но тут уж, раз речь пошла о “тайне тайн”, о личности, о чуде, рукой подать до ненавистного “формалистам”, несовместимого с наукой понятия “душа”! Тут невозможно не вспомнить слова Александра Блока: “Стиль каждого художника так тесно связан с содержанием его души, что опытный глаз может увидать душу по стилю, путем изучения форм достигнуть до глубины содержания”[20]. В следующем абзаце той же статьи старомодное, круто вычеркнутое из “научного оборота” слово “душа” встречается еще не единожды. Вот, оказывается, для чего следует производить строго научную операцию – изучать стиль: для того, чтобы проникнуть в содержание творящей души.

К.Чуковский в своих историко-литературных и критических опытах стремился изучать язык и стиль Короленко, Андреева, Бунина, Куприна, Горького, Маяковского, Анны Ахматовой, Блока, Чехова, Некрасова, Толстого – с тем чтобы сквозь стиль проникнуть в содержание души, в “тайну тайн”, неповторимую творящую душу. “Чтобы понять поэта, надо заразиться его лирикой, его душой”, – утверждал он в одной из ранних своих статей в 1914 году[21]. Корни человеческого сознания, всякого, художнического и нехудожнического, уходят в глубь языка, в корневые основы слов – естественно, изучая творящую душу, исследовать язык сотворенного ею