Неизвестный Андерсен: сказки и истории - Ганс Христиан Андерсен

страданием выражении еще немой природы. Довольно странно, что этот абсолютно важный центральный текст вдохновил Клевера всего лишь на одну простую иллюстрацию, где демоническое находит свое выражение: визит Русалочки к морской ведьме.

Добрых 30лет спустя Андерсен написал новый вариант той же истории «Дриада». На сей раз – о стремлении как бесприютности и заблуждении. В лишенном корней существовании большого города дух дерева не обретает устойчивости и обречен на гибель. Переход от старого времени к новому – сказочный прогресс, но издержки – потеря тождественности. Природа и большой город – несовместимы. Однако конечная картина полна обертонов[18], что столь же внушительно выступают в соответствующей акварели Клевера «Ледяная дева», она вполне может читаться как новый вариант сказки «Снежная королева», по своей вертикальной основной модели – возвышение из бездны, родственное историям о Русалочке и дриаде. И так же, как они, «Ледяная дева» обладает противопоставлением природы и культуры. Подобно восхождению Русалочки из морской глубины – стремление Руди к любви и согласию. И любовь для Руди также не обретает завершения. Но восхождение Руди в Альпы с их пейзажем – некая индивидуальность, однозначная бегству от смерти. Поэтому завершение, также сексуальное, Руди находит в новой смерти, возвращении в лоно матери. В поклонении тому, что есть рождение и смерть, лед и пламень одновременно, обретает свободу душа.

К этому призрачному воображаемому моменту полного различия и парадоксального его осуществления стремится также «Дочь болотного царя». В продолжении своего большого религиозного романа «Быть иль не быть» (1857) Андерсен создал комплексную оркестровку всех великих тем: рождение-смерть-возрождение, природа и душа, восхождение из бездны к пункту исчезновения в бессмертии – но это вновь исключая осуществление сексуальности. История Русалочки претворена здесь в попытку связи и освобождения от противоречий. «Луч солнца в твоей душе возвращается назад к своим началам на круги своя», – провозглашено в истории «Дочь болотного царя» в звучащей исключительно для посвященных формулировке. Но так же, как в повести-сказке «Ледяная дева», таится здесь нечто отстраненное, стоящее вне: композиционный слой мелкобуржуазно судачащих голосов животных. Быть может, их местопребывание способствует тому, что великое круговое движение невозможно ввести в будничную жизнь, однако оно нарушается призрачным пунктуальным переживанием мистического характера: скачок из существования.

Большей силой обладает следующая группа текстов, что обрамлена сказками «Эльф розового куста» и «Анне-Лисбет». Они также повествуют о смерти и преображении наряду с воскресением из мертвых и спасением, а также о том, что стремление ввысь – когда оно пробуждается в душе – встречается с ответом извне, из милости. Но общим для обоих текстов является то, что их связывает народная, моральная традиция, где деяния взвешиваются согласно деяниям – или вознаграждаются. Но и здесь остается место для картин превращения и возвышения, а порой моментами преображения, когда церковь, преобразив каморку, – явилась к Карен в сказке «Красные башмаки».

Даже если с годами Андерсен изменил название «сказки» на более предпочтительное «истории», все же многие из его более поздних текстов вовсе не являются «историями» в их классическом смысле слова. Это языковые этюды, каприччио и виртуозные туше. Подобно тому как Киркегор[19] иронически-блестяще мог написать книгу, состоящую только из предисловия, Андерсен экспериментирует с языковыми прыжками, что в дальней перспективе возвещает распад рассказа и преобладание языка в тексте. Это характерно для следующей группы текстов, обрамленных «литературным» языковым балетом сказки «Холм лесных духов» и марионеточно-образной мини-сказкой «Самое невероятное», где писатель преклоняется перед способностью художественного произведения пережить свое время. Иногда остается место для быстрого вкрапления более мрачных мотивов – например, не является ли лучший сон маленького Тука в действительности смертью? А неразбериха дня переезда не перекрывается ли в день великого переезда омнибусом смерти? Картина, корни которой целиком в дебютной книге Андерсена «Прогулка пешком…».

С этими тематическими вкраплениями мы переносимся в следующую группу текстов. «История одной матери» позволила писателю создать повествование, которое своей строгой простотой и блистательной насыщенностью картин намного превосходит рамки так называемой «истории». Это миф! И как миф, он взламывает, взрывает ядро обычного религиозного утешения, что заложено в нем (а-ля «Да свершится воля Господня, Ему одному ведомо, отчего убереглось в жизни мертвое дитя»). Здесь любовь, здесь отнимают все, но здесь же владеют внутренней силой, что преображает и побеждает все. Это сила, дарующая жизнь, и потому она может победить смерть. Но, однако, повествует, что страдание и отречение и есть любовь истинная. Смирение матери в конце – это вовсе не покорность веры, а болезненное согласие с неопределенностью в жизни и уверенностью в смерти. Характерно, что Клевер явно избрал для этой истории очевидную строгость ночи смерти в центральном поле картины. Вне ее оказывается вовсе не жертва матери, а ее молитва отчаяния. Об основных условиях жизни повествует также история «Последняя жемчужина» – о горе, что есть крылья души, и потому оно безусловно неизбежно для счастья («Калоши счастья»). И иронически-серьезная легенда «Кое-что» к вратам в незнакомую страну «Кое-что», где «Ничего» превращается в нечто, звучно напоминающее слово «милость». И резонеру, который не понимает этого превращения, дозволено немного задержаться снаружи, в преддверии, на прежде оговоренный переходный период.

Параллельно возрастающему реализму в датской литературе Андерсен после 1850 года заставляет действительность все более и более конкретно и узнаваемо становиться исходным пунктом своих «историй». Он требует черпать поэзию и «смысл» именно из действительности, которая, без сомнения, была восприимчива к такого рода поэтическому проекту. Сказка «Колокольная бездна» демонстрирует один из тех приемов, которые Андерсен использует, дабы извлечь все присущее действительности: собрать главные ее жанры (предания, истории, описания местности) в маленькой книжке-картинке (и здесь Клевер абсолютно конгениален со своей созвучной композицией элементов текста). Картинки обретают кратковременную жизнь и снова исчезают. Они становятся поводом для хода событий текста. Голос рассказчика – связующее звено. Здесь это колокол в реке города Оденсе, или, вернее, его голос, живо звучащий в воздухе. Таким образом, эту историю можно технически рассматривать как хрупкое начало истории «Ветер рассказывает о Вальдемаре До и его дочерях», где Андерсен сделал полный шаг вперед и заставил голос ветра быть несущим элементом в пересказе исторического материала. Который тем самым превратился в стихотворение в прозе, в звучное и ритмично структурированное лирическое произведение: о чем? Большей частью о том, что проходит, но также о наступлении человека на природу и о том, что она несет с собой, о погоне за эфемерным богатством и об истинном богатстве души, что сияет в лучах восходящего солнца пасхального утра. То, что все проходит, было главной темой в ютландских новеллах.

Новеллы Бликкера[20], с которым был знаком Андерсен, покорили его… В1859году он познакомился сЮтландией Бликкера