Homo cinematographicus, ars longa - Лев Александрович Наумов

Лев Наумов

Homo cinematographicus, ars longa

Заметки о кино

Книга издана при финансовой поддержке Министерства культуры Российской Федерации и техническом содействии Союза российских писателей

© Лев Наумов, 2026

© Выргород, 2026

Самая плодородная из пустынь. «Дюна» и проблема экранизации

Экранизация, как вид киноискусства

Из всех модальностей кино экранизация – одна из наиболее удивительных, незаурядных и, пожалуй, притягательных. Это, в общем, очевидно: интерес к фильму словно умножается на интерес к книге. Причём магнетизм первоисточника притягивает не только зрителей, но и режиссёров. Парадоксально, но чужой текст, когда в нём удаётся отыскать что-то «своё», способен завладеть сознанием в значительно большей степени, чем собственная идея.

В истории кино имеется примечательный список «самых главных» или «величайших» неснятых фильмов. Эти картины будто бы существуют, их можно бесконечно пересматривать в своём воображении, обсуждать и анализировать, исходя из тех или иных посылок. Но вспомнили мы об этом потому, что существенную часть перечня занимают именно экранизации.

Орсон Уэллс был едва ли не одержим «Дон Кихотом» Сервантеса, а ещё больше его манил роман «Сердце тьмы» Конрада. Стенли Кубрик мечтал поставить «Властелина колец» Толкина, Лукино Висконти – «В поисках утраченного времени» Пруста, Сергей Эйзенштейн – «Американскую трагедию» Драйзера, Гильермо дель Торо – «Хребты безумия» Лавкрафта, Теренс Малик – «Кинозрителя» Перси. В планах Андрея Тарковского была масса экранизаций от «Чумы» Камю через множество произведений Достоевского и Толстого до рассказов Борхеса и «Учения дона Хуана» Кастанеды.

Влекла режиссёров и нон-фикшн литература. Только представьте себе кинокартину того же Тарковского по «Жизни после жизни» Реймонда или ленту Эйзенштейна по «Капиталу» Маркса. Серджио Леоне собирался ставить фильм по книге «Девятьсот дней. Блокада Ленинграда» историка Солсбери.

Можно долго рассуждать, почему это так, и, скорее всего, разговор приведёт к тому, что притягательность перевоплощения текста на экране восходит к человеческой природе. С одной стороны, позиция апологета зачастую куда более благодатна, созидательна и вольготна, чем роль идеолога. С другой, мозговой штурм входит в число самых конструктивных путей творчества, и вряд ли найдётся партнёр лучше, чем автор некоего выдающегося произведения, который вдобавок зачастую даже не может возразить. С третьей, наконец, культура лучше всего произрастает не в вакууме, а на благодатной почве из себя самой. Каждый из этих тезисов, приведённых сейчас впроброс, можно долго аргументировать, но постараемся избежать банальностей. Впрочем, несколько достаточно очевидных тезисов озвучить ещё всё-таки придётся.

Безусловно, просмотр фильма не является эквивалентом прочтения книги: читатель фантазирует, тогда как зритель внемлет. Последний в существенно меньшей степени становится «соавтором» произведения, чем в случае большинства других видов искусства, но здесь открывается одно удивительное обстоятельство, делающее экранизацию особенно интересным модусом кино: она даёт возможность следить за тем, как читает другой человек. Это неожиданный вид вуайеризма. Признаться, автор этих строк давно интересуется физиологией чтения, следя за научными публикациями по этому вопросу, однако многочисленные результаты наблюдений учёных за пациентами, штудирующими книги в томографах, пожалуй, дают для понимания этого процесса существенно меньше, чем экранизации. Более того, просмотр фильмов, поставленных по литературным произведениям, приоткрывает перцепцию книг не столько с медицинской или анатомической, сколько с метафизической или даже магической точек зрения. То есть, с существенно более подходящих для взгляда на этот процесс позиций.

Задача экранизации сродни селекции, она состоит из отбора образов и слов. Разумеется, не всё так гладко, и, вопреки названию настоящей статьи, «проблема» здесь далеко не одна. Скажем, не вызывает сомнений, что фильм почти никогда не отражает фантазию своего автора с педантизмом идеально податливого зеркала. На амальгаме всегда остаются пятна компромиссов с реальностью, трещины навязчивого продюсирования, мутные разводы обстоятельств и стереотипов. Иными словами, это не совсем обычное чтение в кресле под торшером.

Другая проблема: на страницах книги читатель сталкивается с персонажами, как правило, не имея априорных представлений о них. Это прекрасные незнакомцы, узнавать которых предстоит постепенно с каждым следующим абзацем, то есть в темпе, продуманном автором и согласованном со скоростью восприятия имярека. Так из аморфного образа без деталей и черт постепенно проступают достаточно конкретные люди. На экране же, если роль героя исполняет относительно известный артист, персонаж сразу появляется с абсолютно лишним шлейфом из предыдущих встреч с тем же лицом. У людей, созданных из букв, нет «амплуа». Они возникают вне иерархий (более известный актёр обычно играет более значительного персонажа), без априорных ожиданий, без чрезвычайно обширного, докучливого и, в конечном итоге, разрушительного контекста, который, в отличие от литературного, вдобавок ещё и практически неотторжим.

С этим, безусловно, можно справиться так, как поступали, например, Пазолини или Параджанов, приглашая неизвестных и непрофессиональных исполнителей, но подобный подход годится далеко не для всякого проекта. В наше время крупный фильм без звёзд первой величины невозможно не только представить, но и снять.

Кино воздействует на восприятие литературного произведения назойливо и тотально: всё чаще обложки книг оформляются с использованием актёрских образов, причём это касается не только новинок. Так, на лицевой стороне свежего издания «Гамлета», вышедшего в одной известной серии, красуется Иннокентий Смоктуновский, который, при всех достоинствах фильма Григория Козинцева, почти не соответствует шекспировскому тексту. Книгу вполне можно экранизировать таким образом, но навязывать читателю подобного героя априорно…

Наконец, постановка литературных произведений возвращает нас к одному из фундаментальных вопросов киноведения и практики этого ремесла: является ли кино искусством атомарным или же синтетическим, то есть альянсом более базовых видов – живописи, музыки, театра и, безусловно, словесности? Скажем, упоминавшийся выше Андрей Тарковский видел едва ли не цель своей работы в том, чтобы доказать: кино – искусство фундаментальное, не разлагаемое на компоненты, а неведомая древним грекам муза кинематографии вполне достойна плясать с Аполлоном у Кастальского источника на горе Парнас. Похожих, хоть и не полностью эквивалентных взглядов придерживается и режиссёр Алехандро Ходоровски. А вот Дэвид Линч и Дени Вильнёв говорили о том, что их фильмы – результат синтеза. Причём, в случае Вильнёва отдельно следует отметить участие в его картинах таких видов искусства, как архитектура и скульптура.

Не то, чтобы здесь был правильный ответ, но последних троих – таких непохожих, едва ли не чуждых друг другу мастеров – мы вспомнили не случайно. Зачастую, упомянутый в самом начале список неснятых шедевров возглавляет «Дюна» Алехандро Ходоровски – несуществующая экранизация первого романа гексалогии Фрэнка Герберта «Хроники Дюны». «Дюна» Линча, напротив, вполне себе существует, однако, по мнению многих поклонников первоисточника,